A Terra Nai modelo para a nova pintura galega: a <i>Muller sentada</i> de Carlos Maside

A Terra Nai modelo para a nova pintura galega: a Muller sentada de Carlos Maside

0 comentários 🕔13:05, 08.Jan 2014

A arte do século XX foi lida durante moito tempo en coordenadas fundamentalmente estilísticas deixando en segundo plano os temas, un aspecto fundamental para entender a arte en xeral e a do pasado século en particular.

Nas anos vinte e trinta, en pleno “retorno á orde” figurativo, a representación da muller, vinculada á alegoría da Terra Nai predomina na produción artística europea e americana. En Europa, e en contextos dictatoriais, asistimos á procura de restauración dos valores eternos do clasicismo e das tradicións nacionais. A pintura está maracada por unha renovación da representación obxectiva e ao tempo pola utilización de temas simbólicos, confirmando o papel da sociedade e da educación nun réxime totalitario.

Noutros contextos estes temas son lidos desde unha posición progresista, de clase, cunha vontade rexenedora, ligada a factores identitarios mais tamén a fórmulas estilísticas modernizadoras, velaí o caso da obra de Tarsila do Amaral no Brasil (A negra, 1923, MAC Universidade de São Paulo) ou o de Maruja Mallo na España republicana (La sorpresa del trigo, 1936, colección particular).

A este ambiente responde tamén o movemento renovador da arte galega, coñecido como Os Novos, e en particular a obra de Carlos Maside.

Na segunda metade da década dos vinte e nos anos trinta o pintor Carlos Maside será a figura chave no desenvolvemento da nova pintura galega, unha arte que se sitúa nas coordenadas referenciais dos realismo de entreguerras europeos e que sintetiza diferentes influxos en clave nacional con fortes doses de compromiso social. As influencias son ben diversas: fauvismo, estampa xaponesa, postimpresionismo, cubismo. As súas obras teñen tamén un eco parisiense mais, en certo senso, representan unha síntese de estilos, un aspecto que caracteriza moitas asimilacións nacionais das propostas da vangarda internacional. A súa é unha relectura orixinal do aprendido da arte vangardista de París, reestruturada, adaptada aos ollos que ven doutro xeito e ven cousas ben comúns, como unha tenda ou unha feira en Santiago (Tenda, 1929, colección Deputación da Coruña), aspectos do mundo cotián que son como unha revelación, esa “solprendente descoberta de Galiza”1 que explicaba brillantemente Vicente Risco no seu ensaio “Nós, os inadaptados”. Unha revelación que é común á xeración Nós e aos artistas e escritores máis novos anteriores á Guerra Civil e que se explica porque a cultura galega, en certo senso, era “exótica” para os propios intelectuais e artistas galegos. É o estrañamento, a distancia, o que posibilita a procura deste referente que se intenta plasmar por medio dunha ollada máis profunda, aspecto que salientaba o escritor e crítico Rafael Dieste, lembrando a actitude dos pintores da súa xeración para os que o auténtico da temática galega non residía na representación dun boi ou un meniño labrego, senón na percepción fonda, en velos por primeira vez.2

Para pintores como Maside, Galiza está ateigada de realidades “exóticas” e en obras como Tenda plasma esta percepción a medio camiño entre os influxos fauvistas, un decorativismo de estampa xaponesa e un certo primitivismo, enmarcado todo nunha simplicidade de formas que enlaza coas súas propostas posteriores dentro da estética do granito.

Maside, en paralelo con este tipo de estampas de temas populares de finais dos anos vinte, inicia un rigoroso proceso de pescuda dunha imaxe do galego que supere o tópico costumista. Nos seus óleos conseguirá crear un modelo estético innovador por medio de formas esgrevias e plenas que se inspiran na escultura medieval e na tradición popular dos canteiros, e que na súa rotundidade lembran o granito. Obras como Muller sentada (1930, colección particular) ou Mulleres en roda (1930, colección particular) son auténticos manifestos da nova pintura galega. A temática nitidamente galega, introducida polos tipos representados e polas formas case escultóricas e de tonalidades dominantemente apagadas, fai que recoñezamos estas obras como parte dunha retórica ligada a factores identitarios, mais desenvolvida cunha fluidez e naturalidade absoluta. Agroman como froito do contacto coa terra, coa tradición, e tamén como consecuencia dunha reflexión cultural e ideolóxica.

Muller sentada (1930) é a obra que describe mellor este paso, de enorme influencia na arte galega: trátase dunha fascinación plena polo popular, pola súa corporeidade, semellante á que se produce noutros contextos artísticos pola definición dun canon que combine o popular e o moderno, como o que realizan en Rusia a comezos da década dos dez Natalia Goncharova, Olga Rozanova, Mijaíl Lariónov ou Piotr Konchalosvski, artistas que nun primeiro momento se inspiran na tradición popular rusa, reelaborando contos, lendas e iconas nunha linguaxe postimpresionista, achegándose á representación do popular, á arte infantil e mais aos carteis de artesanía rusa. Tamén a actitude de Maside ten certas analoxías coas aproximacións aos “corpos” africanos nas vangardas, pénsese en pintores como Ernst Ludwig Kirschner ou Pablo Picasso; a diferenza é que Maside –igual que os rusos- fala non desde fóra, senón desde dentro, desde unha presenza ligada á súa experiencia vital e á súa vida cotiá, un mundo que é enxergado non cunha ollada distanciada e compracida, senón cunha vontade de comprensión fonda. Neste sentido a súa actitude lembra a de pintores americanos, e penso en especial en artistas brasileiros como Tarsila do Amaral ou Cândido Portinari.

Pero a máis directa referencia para Maside será a que realice o seu amigo o escultor Xosé Eiroa (1892-1935) que entre 1928 e 1929 esculpe unha Muller en repouso so a influencia de Aristide Maillol, unha peza que será fonte inspiradora para o obra do pintor de Pontecesures, mais que é claramente inferior ao traballo que realiza Carlos Maside. Convén recordar que Eiroa tenta depurar a linguaxe primitivista de Asorey mais non presenta valores e conceptos completamente modernos na súa escultura. Luís Seoane, nunha xenerosa monografía dedicada a el, subliña a súa tendencia ao bloque, ao monolitismo, que impide a introdución do espazo nos seus volumes. Son as súas formas estáticas e concentradas, cunha evidente vocación atemporal, con faces arquetípicas que teñen moito de figuras-emblema, velaí a súa Campesiña (ca. 1930, Museo Municipal Quiñones de León, Vigo).

Este emprego do feminino como tema recorrente coincide tamén co acontecido nesta altura no ámbito da arte europea. En todos os casos, a muller fai de elo entre a tradición e a modernidade, sendo dominante a súa presenza en múltiples artistas: Picasso, Léger, Jeanneret (Le Corbusier), Miró, Matisse… Moitos deles reutilizan os grandes temas pictóricos: a “Odalisca”, as “Bañistas”, as “Dúas amigas”, etc. que lle serven de nexo coa tradición, permitíndolles conciliar, como di Gladys Fabre, o que hai de fugaz na modernidade, nos estilos modernos, co que hai de permanente na arte3, o cal, é evidente, reforza o mito do eterno feminino, esa muller que fica allea á historia e se mantén cousificada.

A escolla, no caso galego, de figuras femininas arquetípicas entronca con este discurso. As representacións de mulleres serven para chantar a obra de arte nos alicerces máis fondos da tradición formal (virxes románicas, populares, barrocas) e tamén para situalas no simbolismo eterno da muller (deusa-nai, virxe, nai-terra…) e nesa Galiza “nai e señora, sempre garimosa e forte” que cantaba Ramón Cabanillas nesta altura. A muller, xa que logo, permite romper a historicidade para reflectir o eterno feminino: deusa, virxe, nai. Velaí o relato e o debuxo “Onde hai un cruceiro” de Castelao, do seu libro Cousas, que funde na imaxe a virxe e a nai, nunha representación da arte popular e en que o escrito afirma que “para os artistas canteiros, Xesucristo sempre é pequeno, sempre é o Neno, porque é o Fillo, e os fillos sempre somos pequenos nos colos das nosas nais”4.

Tamén ten moito a ver co eterno feminino a formulación da estética do granito, coas figuras de mulleres redondeadas e esgrevias, que nos transportan a esas representacións de virxes como as que citaba Castelao no texto de Cousas, nais aleitando o fillo ou simplemente con el no colo, como a que o rianxeiro debuxa no álbum Nós. Figuras sen arestas, dunha redondez ancestral de deusa-nai, que incorporan unha morfoloxía barroca na arquitectura pictórica dos artistas galegos, como tamén o fan pintores como Picasso ou Jeanneret (Le Corbusier) nos anos vinte e trinta nun realismo tinxido de primitivismo; velaí obras do período clasicista do malagueño como Trois Femmes à la fontaine (1921, Nova York, Museum of Modern Art) ou Deux Femmes courant sur la plage (1922, París, Musée Picasso).

Con este ambiente conecta o corpo voluminoso e rudo da Muller sentada de Maside, redondeada, áspera. Lonxe do canon clasicista, a muller de Maside, ofrécenos, curiosamente, unha muller real, ollada so a forma esgrevia e volumétrica, un ollar que quere rescatar a imaxe galega do discurso tópico dominante.

A Muller sentada de Maside posúe un sentido ideolóxico, unha dignidade humana como muller e como labrega que ten a súa orixe na súa rotundidade formal, sen nada de literatura, allea á narración e exenta de psicoloxía representada. Esa muller traballadora, labradora, está en primeiro plano, enchendo todo o campo visual cuns brazos e unhas pernas colosais, como facendo explícita a súa forza de traballo. O peso nesta composición está na estrutura da figura robusta, que parece ser parte da terra mesmo nas súas tonalidades.

A figura é a única protagonista, ela é o cadro e a Maside semella que só lle interesa ela, un bloque ligado á terra. As deformacións, as desproporcións de brazos, mans e pernas, que crean tensións en termos de composición e proporcionalidade, serven para que ocupe todo o espazo, como unha figura dun tímpano románico. Os pés e as mans, grandes de mais, e as deformacións non son caricaturais ao non estaren ao servizo do humor senón da construción dun arquetipo social positivo, do que son signos índice os trazos físicos, a roupa e mais o pano, que conforman unha figura que é, seguindo a terminoloxía da época, unha afirmación “racial”, identitaria mais tamén social. Neste sentido a figura feminina escollida polo pintor serve para alegorizar o traballo e o país. Mans e pés son hipérboles, que pola manifesta deformidade adquiren autonomía, en certo senso son metonimias, concretamente sinécdoques. Mans e pés que valen por toda unha clase social, a labrega e por todo un país, Galiza.

Cómpre lembrar que a escolla da muller labrega como símbolo do país xa estaba na nosa literatura nacional desde o século XIX, lémbrese as “viúvas de vivos e as viúvas de mortos” de Rosalía de Castro. Francisco Asorey, o chamado o “Escultor da Raza”, tamén a empregara, nun momento de auxe cultural nacionalista. A principios dos anos vinte comezara a desenvolver un realismo expresionista e primitivista de intensidade expresiva e forza telúrica coa muller galega como tema e como mito, convertida en arquetipo da terra nai. A influencia románica e popular era tamén nel evidente. As de Asorey eran figuras que portaban exvotos e que se convertían en si mesmas en ofrendas, e que o artista tallaba e polícromaba, engadindo fragmentos metálicos. A respecto do tema que nos ocupa as obras máis representativas serían a Ofrenda a San Ramón (1923) e O tesouro (1924).

Mais, tornando á Muller sentada de Maside, é a muller sobre a que terma a familia, a terra e a propia subsistencia física e simbólica. O seu ollar contrasta con outros trazos, é limpo, directo, claro, esperanzado, non indica sufrimento, desacougo, anguria ou tormento. É unha ollada de futuro, firme como un pensamento esperanzado.

Maside, como tamén o farán Eiroa, na escultura, e Souto, Colmeiro, Laxeiro ou Torres na pintura, crea unha nova imaxe do país, empregando no seu favor os estereotipos culturais, resolvendo, daquela, desde a perspectiva da creación plástica, os problemas ideolóxico-culturais: fronte ao problema de se situaren nunha cultura periférica e marxinal –no ámbito español- apostan por Galiza como centro do discurso; a respecto das influencias vangardistas, contrapostas á tradición, optan por un primitivismo nacional (románico, barroco e popular) que se identifica coa modernidade. Como na literatura galega, a opción é un diálogo de vasos comunicantes, sen intermediarios.5 Fronte ao discurso tópico sobre nós, un discurso autorreferenciado. Esta opción, ademais, é plenamente homologábel co que está a acontecer en Europa no contexto dos realismos de entreguerras, nos que domina unha figuración alicerzada en referentes do pasado entre os que salientan as receitas neoclásicas, arcaizantes, románicas ou quatrocentistas; no caso galego, como xa sinalamos, asistimos a influencias que fusionan o popular, o barroco e o románico, sempre optando polas versións máis esgrevias e primitivas.

O exemplo de Maside e da súa Muller sentada vai ser un fructífero vieiro dentro da arte galega. Neste contexto Arturo Souto realiza pinturas co mesmo sentido arquetípico que observamos nas pintura de Maside e que tamén aparece nas mulleres de Colmeiro, Laxeiro e mesmo Seoane, que xa despois da guerra desenvolvera plasticamente este arquetipo identificado coa Mater Gallaeciae. A ligazón desta muller mítica coa muller real pódese seguir coas palabras de Luís Seoane que lembra, nos seus anos de mocidade –a comezos dos anos trinta-, a contemplación dunha muller labrega cun meniño doente ao colo, indo el en compaña do escultor Eiroa e do escritor Luís Manteiga:

Aquela nai foi, pra nós, coma o agoiro, diante os nosos ollos, do figuramento da nosa Galicia, vida dun tempo remoto, dende os anos primeiros da creación, embrullada en panos pretos, edosa, a pregar por todolos seus fillos, maselada, soia… 6

O ideal, o símbolo de Galiza, é, daquela, unha muller labrega –como as virxes esculpidas da arte popular e medieval, semellante ao que recolle para a súa arte Kazimir Malévich en Ucraína e Rusia.

Se tomamos, por exemplo a Maternidade (ca. 1929, Museo Carlos Maside, Sada) de Arturo Souto, vemos esa Galiza personificada na nai “vida dun tempo remoto” e podemos observar que ten un mesmo esquema e unha rotundidade semellante ás mulleres de Maside, mais cuns trazos de primitivismo, en certo senso, máis refinados, menos esgrevios, especialmente no tratamento da face, con pómulos redondeados, ollos orientais e pequenos beizos, que parecen delatar influxos exóticos, comúns na arte europea do seu tempo.

A Muller sentada de Maside é pois unha obra arquetípica, na que podemos percibir o obxectivo de fondo da arte galega do momento: tornar á herdanza do pasado como esteo firme sobre o que establecer a nova arte do futuro e, sen dúbida ningunha, esta é a matriz que determina a súa adhesión ás tendencias renovadoras.

NOTAS:

1 Risco, Vicente, “Nós, os inadaptados”, en Nós, nº 115, Ourense, xullo, 1933.

2 Dieste, Rafael, Encontros e vieiros. Once charlas sobre plástica, teatro e literatura, edición de Arturo Casas, Ediciós do Castro, Sada, 1990, páx. 44.

3 Fabre, Gladys, “Reducció de l’Altre-dona en un món masculí”, en La dona, matamorfosi de la modernitat, Fundació Joan Miro, Barcelona, 2004.

4 Castelao, Obra completa I. Narrativa e teatro, Akal, Madrid, 1974, páx.62.

5 Así se afirma nas “Primeiras verbas” no nº 1 da revista Nós, Ourense, outono, 1920: “Querendo suprimir entremediarios antr’o pensamento galego e o pensamento dos pobos cultos, Nós, abre as súas páxinas a prestixiosas persoalidades (…)”

6 Seoane, Luís, Eiroa., Galaxia, Vigo, 1957, páx. 10.

Sobre o autor / a autora

Carlos L. Bernárdez

Carlos L. Bernárdez

(Galiza)

Sem comentários

Ainda não há comentários

Ninguém deixou um comentário para este post ainda!

ESCREVA UM COMENTÁRIO SOBRE ESTE POST

Escrever um comentário 

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios são marcados *