<em>Pola porta de atrás</em>: O Canto X do <em>Inferno</em>, por Antonio Gramsci

Pola porta de atrás: O Canto X do Inferno, por Antonio Gramsci

0 comentários 🕔09:10, 12.Mar 2014

No 2006, Xesús Alonso Montero, da man da Editorial Galaxia, de Vigo, deu ao prelo o volume Os escritores galegos ante a guerra civil española. O título, non obstante, é inexacto: debería ser na, porque, ao cabo, os escritores, dun ou doutro bando, que estuda Alonso no seu libro non viron a guerra desde a barreira, senón que, querendo ou sen querer, se viron mergullados nela fondamente. No entanto, o tema non vai por aquí.
Un dos «traballiños» recompilados no volume titúlase «Dous imitadores do “Beatus Ille” de Horacio nos tempos da II República: Xosé Crecente Vega (1933) e Álvaro de las Casas (1936). Unha análise gramsciana». Se o lector é un habitual do dirixente comunista italiano morto a raíz da súa estadía forzosa nos cárceres fascistas, rirá, despois de ler a Alonso, a cachón. Se non o é, aí vai un exemplo de crítica «literaria» –é dicir, unha «análise gramsciana»– dun texto literario escrito por Antonio Gramsci. Se o lector, curioso, vai ao libro de Alonso e compara o que escribe este co que escribe Gramsci, decátase que o que fai o profesor galego é, simplemente, unha adaptación mecánica de certos termos (non sei se ben comprendidos por el, por Alonso) de autoría de Gramsci, ou que este (Gramsci) puxo en circulación, mais nunca, nin por asomo, unha análise gramsciana. E aos textos de Alonso e de Gramsci, respectivamente, remitímonos.

O CANTO DÉCIMO DO INFERNO (1)

§ (78) Cuestións sobre «estrutura e poesía» na Divina Comedia segundo B. Croce e L. Russo. Lectura de Vicenzo Morello como «corpus vile». Lettura de Fedele Romani sobre Farinatta. De Sanctis. Problemas da «representación indirecta» e do acoutamento do drama: os acoutamentos teñen un valor artístico, contribúen á representación dos caracteres? Certamente, en canto limitan o arbitrio dos actores e caracterizan máis concretamente o personaxe en cuestión. O caso de Don Xoán, de Shaw, co apéndice do manualiño de John Tanner: este apéndice é un acoutamento do que un actor intelixente pode e debe tirar elementos para a súa interpretación. A pintura pompeiana de Medea que mata os fillos tidos con Xasón. Medea está representada coa cara tapada: o pintor non sabe ou non quere representar aquela cara. (É o caso de Niobe, mais nunha escultura: cubrir a cara significaría eliminar o contido propio da obra.) Farinatta e Cavalcante: o pai e o sogro de Guido. Cavalcante é castigado coa tortura da roda. Ninguén observou que se non se ten en conta o drama de Cavalcante, naquela roda non se ve en acto o tormento do condenado: a estrutura debería conducir a unha avaliación máis exacta do canto, porque cada castigo está representado en acto. De Sanctis decatouse da aspereza contida no canto polo feito de que Farinatta cambia de súpeto de carácter: despois de ser poesía convértese en estrutura: explica, fai de cicerone para Dante. A representación poética de Farinatta foi admirabelmente vista por Romani: Farinatta é unha serie de estatuas. Despois Farinatta recita un acoutamento. O libro de Isidoro del Lungo sobre a Crónica de Dino Compagni: nel estabelécese a data da morte de Guido. É estraño que os eruditos non pensasen antes en se serviren do Canto X para fixar aproximadamente esta data (fíxoo algún?). Mais a comprobación feita por Del Lungo de maneira ningunha serviu para interpretar a figura de Cavalcante e dar unha explicación do papel atribuído por Dante a Farinatta.
Cal é a posición de Cavalcante, cal é o seu tormento? Cavalcante ve no pasado e ve no futuro, mais non ve no presente, nunha zona determinada do pasado e do futuro na que está comprendido o presente. No pasado Guido está vivo, no futuro morto, mais no presente? Está morto ou vivo? Este é o tormento de Cavalcanti, a súa obsesión, o seu único pensamento dominante. Cando fala, pregunta polo fillo; cando oe «tivo», o verbo en pasado, insiste e ao tardar a resposta xa non dubida: o seu fillo está morto; e desaparece na arca de lume.
Como representa Dante este drama? Suxíreo ao lector, non o representa; entrega ao lector os elementos para a reconstrución do drama e estes elementos están dados pola estrutura. Non obstante, hai unha parte dramática que precede á didascalia. Tres momentos: Cavalcante aparece, non ergueito e viril como Farinatta, senón humilde, abatido, talvez axeonllado e pregunta vacilante polo fillo. Dante responde, indiferente, ou case, empregando un verbo que se refire a Guido en pasado. Cavalcante percibe de contado o feito e berra desesperadamente. Nel está a dúbida, non a certeza; demanda outras explicacións con tres preguntas nas que hai unha graduación de estados de ánimo. «Come? dicesti “elli ebbe”? — Non viv’ egli ancora? — Non fiere li occhi suoi lo dolce lume?» (2). Na terceira pregunta está toda a tenrura paterna de Cavalcante; a xenérica «vida» humana é vista nunha condición concreta, no gozo da luz que os condenados e os mortos perderon. Dante tarda en contestar e a dúbida cesa en Cavalcante. En cambio, Farinatta non se conmove. Guido é o marido da súa filla, mais este sentimento non exerce ningún poder sobre el naquel momento. Dante remarca esta forza de ánimo. Cavalcante afúndese, mais Farinatta non muda de aspecto, non dobra a caluga, non se move. Cavalcante cae corpo a terra, Farinatta non ten ningún aceno de abatemento; Dante analiza negativamente a Farinatta para suxerir os (tres) movementos de Cavalcante: a turbación do rostro, a cabeza que cae, o lombo que se dobra. No entanto, algo mudou tamén en Farinatta. A súa representación non é tan altiva como na súa primeira aparición.
Dante non interroga a Farinatta só para «se instruír», interrógao porque ficou conmovido pola desaparición de Cavalcante. Quere que lle desfagan o nó que lle impide responder a Cavalcante; séntese culpábel perante este. O fragmento estrutural non é, xa que logo, unicamente estrutura, é tamén poesía, é un elemento necesario do drama que se desenvolveu.

§ (79). Crítica do «inexpresado»? As observacións que fago poden provocar a seguinte obxección: que se trata dunha crítica do inexpresado, dunha historia do inexistente, dunha procura abstracta de intencións plausíbeis nunca convertida en poesía concreta, mais das que fican trazos exteriores no mecanismo da estrutura. Algo semellante á posición que adoito asume Manzoni n’Os noivos, como cando Renzo, despois de camiñar ás apalpadelas á busca de Adda e dos confíns, pensa na trenza negra de Lucia… «… e contemplando a imaxe de Lucía non intentaremos dicir o que sentiu: o lector coñece as circunstancias e pode imaxinalo». Aquí tamén podería intentar «imaxinarse» un drama, coñecendo as circunstancias.
A obxección ten unha aparencia de verdade: se non podemos imaxinar a Dante, como Manzoni, pondo límites á súa expresión por razóns prácticas (Manzoni proponse non falar do amor sexual e non representar as paixóns na súa plenitude por razóns de «moral católica»), o feito pode deberse á «tradición da linguaxe poética», que, por outra parte, Dante non sempre observou (Ugolino, Mirra, etc.), «reforzada» polos seus especiais sentimentos cara a Guido. Mais pódese reconstruír e criticar unha poesía se non é no mundo da expresión concreta, da linguaxe historicamente realizada? Ningún elemento «voluntario», «de carácter práctico ou intelectivo», tallou as alas a Dante: «voou coas alas que tiña», por así dicilo, e non renunciou voluntariamente a nada. / Sobre este argumento do neomalthusianismo artístico de Manzoni cfr. o libriño de Croce e o artigo de Giuseppe Citanna na «Nuova Italia» de xuño de 1930.

§ (80). Plinio recorda que Timanto de Sicione pintara a escena do sacrificio de Ifixenia representando Agamenón co rostro tapado. Lessing, no Laocoonte, por vez primeira (?) recoñece neste sacrificio non a incapacidade do pintor para representar a dor do pai, senón o fondo sentimento do artista que, a través dos xestos máis desgarradores do rostro, non soubo entregar unha impresión tan penosa de infinita aflición como con esta figura velada, cuxo rostro está oculto pola man. Tamén na figura pompeiana do sacrificio de Ifixenia, moi diferente pola composición xeral da pintura de Timanto, a figura de Agamenón está velada.
Destas diversas representacións do sacrificio de Ifixenia fala Paolo Enrico Arias no «Bolletino dell’Istituto Nazionale del dramma antico di Siracusa», artigo resumido no «Marzocco» do 13 de xullo de 1930.
Nas pinturas pompeianas existen outros exemplos de figuras veladas: exemplo, Medea matando os fillos. A cuestión foi tratada despois de Lessing, cuxa interpretación non é completamente satisfactoria?

§ (81). A data da morte de Guido Cavalcanti fixouna criticamente por vez primeira Isidoro Del Lungo na súa obra Dino Compagni e la sua Cronica, da que en 1887 se publicou o «volume terceiro, contendo os índices históricos e filolóxicos de toda a obra e o texto da “Crónica” segundo o códice Laurenziano Ashburnhamiano». Os volumes I e II foron acabados no 1880 e imprimidos pouco despois. Cómpre vermos se Del Lungo, ao fixar a data da morte de Guido, relaciona esta data co Canto X: paréceme lembrar que non. Sobre o mesmo argumento cómpre vermos de Del Lungo: Dante nei tempi di Dante, Boloña, 1888; Dal secolo e dal poema di Dante, Boloña 1898, e especialmente Da Bonifazio VIII ad Arrigo VII, pagine di storia fiorentina per la vita di Dante, que é unha reprodución, revisada e corrixida, e talvez aumentada, dunha parte da obra sobre Dino Compagni e la sua Cronica.

§ (82). O desdén de Guido. Na recensión escrita por G. S. Gargano (La lingua nei tempi di Dante e l’interpretazione della poesia, «Mazorcco», 14 de abril de 1929) do libro póstumo de Enrico Sicardi, La lingua italiana in Dante (Casa Ed. Optima, Roma), infórmase da interpretación de Sicardi sobre o «desdén» de Guido. O fragmento, segundo Sicardi, debe interpretarse así: «Non fago a viaxe por libre elección; non son libre de vir ou de non vir; pola contra son conducido por aquel que me espera e co cal o voso Guido desdeñaba vir aquí, ou sexa, vir acompañado por el». A interpretación de Sicardi é formal, non substancial: non se detén a explicar en que consiste o «desdén» (quer da lingua latina, quer do imperialismo virxiliano, quer doutras explicacións dadas polos intérpretes). A Dante foille concedida a «graza» do ceo con prodigalidade: como se podía conceder a mesma graza a un ateo? (isto non é exacto, porque a «graza» pola súa propia natureza non pode ser limitada por ningunha razón). Para Sicardi, no verso: «Forse cui Guido vostro ebbe a disdegno» (3), «cui» (a quen) refírese certamente a Virxilio, mais non é un complemento directo, senón un dos habituais pronomes ao que lle falta a preposición con. E o obxecto de ebbe a disdegno (desdeñou)? Dedúcese do precedente «da me stesso no vegno» (por min mesmo non veño) e é, por caso, ou o substantivo venuta ou, se se quere, unha oración obxectiva: di venire.
Nun momento dado da súa recensión Gargano escribe: «O amigo de Guido di ao pobre pai desilusionado non ter visto vivo no Inferno tampouco ao seu fillo, etc.». Desilusionado? É moi pouco: trátase dunha palabra de Gargano ou tirada de Sicardi? Non se formula o problema: por que Cavalcante debe esperar que Guido veña con Dante ao Inferno? «Per l’altezza de ingegno»? A Cavalcante non o impulsa a «racionalidade» senón a «paixón»: non existe ningunha razón para que Guido debese acompañar a Dante; é só que Cavalcante quere saber se Guido nese momento está vivo ou morto e librarse así da súa pena.
A palabra máis importante do verso: «Forse cui Guido ebbe a disdegno» non é «cui» nin «disdegno» senón ebbe. Sobre «ebbe» cae o acento «estético» e «dramático» do verso e [esta] é a orixe do drama de Cavalcante, interpretado por Farinatta nos acoutamentos: aquí está a «catarse». Dante cambia de actitude, diminúe a pena a Cavalcante, é dicir, interrompe o seu castigo en acto.

§ (83). Vicenzo Morello. Dante, Farinatta, Cavalcante, in 8º, p. 80, ed. Mondadori, 1927. Contén dous escritos: 1) Dante e Farinatta. Il canto X dell’Inferno letto nella «Casa di Dante» in Roma il XXV aprile MCMXXV e 2) Cavalcanti e il suo disegno.
Na ficha bibliográfica do editor dise: «As interpretacións de Morello provocarán discusións entre os estudosos, porque se diferencian completamente das tradicionais e arriban a conclusións novas e diferentes». Mais Morello tiña algunha preparación para este traballo e esta investigación? Inicia así o seu primeiro escrito: «A crítica dos últimos trinta anos explorou tan fondamente as fontes (!) da obra dantesca que os sentidos máis escuros, as referencias máis difíciles, as alusións máis abstrusas e mesmo as particularidades máis íntimas dos personaxes dos Tres Cánticos, pódese afirmar que foron practicamente penetrados e clarificados». Quen se conforma goza! É moi cómodo partir dunha tal premisa: exime de facer un traballo propio e moi fatigoso de selección e afondamento dos resultados acadados pola crítica histórica e estética. E continúa: «É así que, coa debida preparación, podemos hoxe ler e entender a Divina Comedia sen nos extraviar xa nos labirintos da vellas conxecturas, que a incompleta información histórica e a deficiente disciplina intelectual rivalizaban en construír e volver en inextricábeis». Morello, xa que logo, acadaría a debida preparación e posuiría unha perfecta disciplina intelectual: non será difícil demostrar que leu superficialmente o mesmo canto X e que non comprendeu as expresións máis evidentes. O canto X é, segundo Morello, «por excelencia político» e «a política, para Dante, é tan sagrada como a relixión»; cómpre, por tanto, «unha disciplina máis ríxida aínda» na interpretación do canto X para non substituír as propias tendencias e as propias paixóns polas doutros e para non se abandonar ás máis estrañas aberracións. Morello afirma que o canto X é por excelencia político, mais non o demostra nin o pode demostrar porque non é verdade: o canto X é político como política é toda a Divina Comedia, mais non é político por excelencia. Mais a Morello esta afirmación élle cómoda para non fatigar as súas meninxes; porque se considera un grande home político e gran teórico da política, seralle doado dar unha interpretación política do canto X despois de ler depresa e correndo o canto na primeira edición que lle caeu nas mans, a se servir de ideas xerais que circulan sobre a política de Dante e das que todo xornalista de certa categoría, como Morello, debe ter algunha noción así como algúns farrapos de erudición.
Que Morello só leu superficialmente o canto X vese nas páxinas en que trata das relacións entre Farinatta e Guido Cavalcanti (p. 35). Morello quere explicar a impasibilidade de Farinatta durante o desenvolvemento «do episodio» de Cavalcante. Lembra a opinión de Foscolo, para quen esta indiferenza demostra o forte tempero do home, que «non permite aos afectos familiares distraelo de pensar nas novas calamidades da patria», e a de De Sanctis, para quen Farinatta fica indiferente porque «as palabras de Cavalcante atinxen a súa orella mais non a súa alma, que fica fixada nun pensamento único: a arte mal aprendida». Para Morello pode existir «talvez unha explicación máis convincente». É dicir: «Se Farinatta non muda de aspecto, nin move a cerviz, nin se dobra, así como o poeta quere, é, quizais, non porque sexa insensíbel á dor dos outros, senón porque ignora a persoa de Guido, como ignoraba a de Dante e porque ignora que Guido casou coa súa filla. Farinatta morreu en 1264, tres anos antes do retorno dos Cavalcanti a Florencia, cando Guido tiña sete anos; e prometeuse con Bice á idade de nove anos (1269), cinco anos despois da morte de Farinatta. Se é verdade que os mortos non poden coñecer por si mesmos os feitos dos vivos, senón soamente por medio das almas que se lles achegan, ou dos anxos ou dos demos, Farinatta non pode coñecer o seu parentesco con Guido e ficar así indiferente sobre o seu destino se ningunha alma ou [ningún] demo lle levou a noticia. Cousa que non semella que acontecese». O parágrafo é abraiante desde moitos puntos de vista e mostra até que punto é deficiente a disciplina intelectual de Morello. 1) O propio Farinatta di aberta e claramente que os heresiarcas do seu grupo ignoran os feitos «quando s’aprossiman e son» («Cando se achegan e existen»), non sempre, e nisto consiste o seu específico castigo, ademais da arca incandescente «per aver voluto vedere nel futuro» («por querer ver no futuro») e soamente neste caso «s’altri non ci adduce» («se outra cousa non se aduce») ignoran os feitos. Por tanto, Morello non leu ben o texto. 2) É propio de diletante andar a procurar, nos personaxes dunha obra de arte, intencións situadas alén da expresión literal do escrito. Foscolo e De Sanctis (especialmente De Sanctis) non se afastan da seriedade crítica; Morello, en cambio, pensa realmente na vida concreta de Farinatta no Inferno alén do canto de Dante, e pensa mesmo como pouco probábel que os demos ou os anxos puidesen, en tempos perdidos, informar a Farinatta do que ignoraba. É a mentalidade do home do pobo que cando leu unha novela quixera saber que fixeron ulteriormente todos os personaxes (de aí o éxito das aventuras en cadea). É a mentalidade de Rosini que escribe a Monaca di Monza ou de todos os escritorciños que escriben a continuación de obras ilustres ou desenvolven e amplían episodios parciais.
Que entre Cavalcantte e Farinatta hai unha relación íntima na poesía de Dante resulta da letra do canto e da súa estrutura: Cavalcante e Farinatta son veciños (algún ilustrador imaxina, directamente, que están na mesma arca), e os seus dous dramas mestúranse estreitamente, e Farinatta é reducido á función estrutural de «explicator» para introducir o lector no drama de Cavalcante. Explicitamente, despois do «ebbe», Dante contrapón Farinatta a Cavalcante no aspecto físico-estatuario que expresa a súa posición moral: Cavalcante cae, afúndese, Farinatta «analiticamente» non muda, non move a cabeza, non dobra o corpo.
Mais a incomprensión da letra do canto por parte de Morello revélase tamén cando fala de Cavalcante, pp. 31 e ss.: / «Neste canto tamén se representa o drama da familia a través dos estragos das guerras civís; mais non de Dante e Farinatta, senón de Cavalcante». Por que «a través dos estragos das guerras civís»? Esta é unha engádega extravagante de Morello. O duplo elemento familia-política existe en Farinatta e, con efecto, a política sosteno e permítelle soportar a impresión do desastre familiar da filla. Mais en Cavalcante o único motivo dramático é o amor filial e por iso afúndese en canto sabe con certeza que o fillo morreu. Segundo Morello, Cavalcante «pregunta a Dante chorando: –Por que meu fillo non está contigo?, chorando. Este pranto de Cavalcante pode considerarse, en verdade, o pranto da guerra civil». Estupidez derivada da afirmación de que o canto X é «por excelencia» político. E máis adiante: «Guido estaba vivo na época da mística viaxe, mais xa morrera cando Dante escribía. Por iso Dante escribía realmente dun morto, non obstante, pola cronoloxía da viaxe, debería explicar finalmente ao pai o contrario», etc.; fragmento que demostra como Morello a penas rozou o contido dramático e poético do canto e, literalmente, sobrevoou sobre a letra do texto.
Superficialidade chea de contradicións porque Morello se afirma na predición de Farinatta, sen pensar que se estes heresiarcas poden saber o futuro, deben saber o pasado, dado que o futuro se converte sempre en pasado; isto non o impulsa a reler o texto e a verificar o significado.
Mais tamén a chamada interpretación política que Morello fai do X canto é superficialísima: non é máis que a repetición da vella cuestión: Dante, foi güelfo ou xibelino? Para Morello, substancialmente, Dante foi xibelino e Farinatta é «o seu heroe», só que Dante foi xibelino como Farinatta, é dicir, «home político» máis que «home de partido». Neste tema pódese argumentar todo o que se queira. En realidade, Dante, como el mesmo di, «é do partido de si mesmo»; esencialmente era un «intelectual» e o seu sectarismo e o seu partidismo son de intelectual máis que político no sentido inmediato. Doutra parte, a posición política de Dante só pode ser fixada cunha análise polo miúdo non só de todos os escritos do propio Dante, senón / tamén das divisións políticas do seu tempo, moi diferentes das de cincuenta anos antes. Morello está demasiado encerrado na retórica literaria para estar en situación de concibir de maneira realista as posicións políticas dos homes da Idade Media diante do Imperio, o Papado e a súa república comunal.
O que fai sorrir en Morello é o seu desdén» polos comentadores, que aflora aquí e acolá, como na p. 52, no escrito Cavalcanti e il suo disdegno, onde di que «a prosa dos comentadores moitas veces altera o sentido dos versos». Pero mira quen o di!
Este escrito, Cavalcanti e il suo disdegno, pertence, precisamente, a aquela literatura de folletón arredor da Divina Comedia, inútil e pesada coas súas conxecturas, as súas sutilezas, os seus estoupidos de enxeño por parte de xente que, polo só feito de ter unha pluma na man, pensa ter o dereito a escribir calquera cousa, despregando as extravagancias do seu talentiño.

§ (84) As «renuncias» descritivas na Divina Comedia. Dun artigo de Luigi Russo, Per la poesie del «Paradiso» dantesco (No «Leonardo» de agosto de 1917), tiro algús fragmentos relativos ás «renuncias descritivas» de Dante que, en todo caso, teñen unha orixe e explicación distintas ao episodio de Cavalcante. A. Guzzo ocupouse na «Revista d’Italia» do 15 de novembro de 1924, pp. 456-479 (Il «Paradiso» e la critica del De Sanctis). Escribe Russo: «Guzzo fala de “renuncias descritivas” que son frecuentes no Paradiso: –Qui vince la memoria mia lo ingegno, –Se mo’ sonasser tutte quelle lingua –etc., e considera que esta é unha proba de que cando Dante non pode transfigurar celestialmente a terra “estima máis renunciar a describir o fenómeno celestial antes que, con abstracta e artificial fantasía, revirar, inverter, violentar a experiencia” (p. 47). Ora, Guzzo, como outros dantistas, fica vítima dunha valoración psicolóxica doutros versos semellantes, que percorren o Paradiso. Típico é o caso de Vossler, que unha vez se serve destas “renuncias descritivas” do poeta como se fosen confesión de impotencia fantástica, para proclamar, co testemuño do propio artista, a inferioridade do último cántico; e, recente/mente, no seu arrepentimento crítico, volveu referirse a aquelas renuncias descritivas para lles atribuír un valor relixioso, como se o poeta quixese advertir, de trazo en trazo, que aquel é o reino do absoluto transcendente (Die Göttliche Kpmödie, vol. II, pp. 771-771). Ora, paréceme que o poeta non é nunca tan expresivo como nestas confesións de impotencia expresiva, que, en verdade, é considerada non no seu contido (que é negativo), senón no seu ton lírico (que é positivo), e algunhas veces hiperbolicamente positivo. É a poesía do inefábel; e non é necesario cambiar a poesía do inefábel pola inefabilidade poética», etc.
Para Russo non se pode falar de renuncias descritivas en Dante. Trátase, en forma negativa, de expresións plenas, suficientes, de todo aquilo que latexa verdadeiramente no peito do poeta.
Russo menciona nunha nota a un estudo seu, Il Dante de Vossler e l’Unità poetica della Commedia, no vol. XII dos «Studi Danteschi» dirixidos por M. Barbi, mais a referencia a Vossler debe referirse ás tentativas de xerarquizar artisticamente os tres cánticos.

§ (85) En 1918, nun «Sotto la mole» (4) titulado O cego Tiresias (5) publicouse un fragmento da interpretación dada nestas notas da figura de Cavalcante. Na nota publicada no ano 1918 partíase da noticia publicada nos xornais de que unha rapaciña dun lugar italiano, despois de profetizar o final da guerra o ano 1918, ficou cega. O nexo é evidente. Na tradición literaria e no folclore, o don da previsión está sempre vinculado á doenza actual do vidente, que mentres ve o futuro non ve o inmediato presente porque é cego. (Talvez isto está ligado á preocupación de non perturbar a orde natural das cousas: por iso os videntes non son cridos, como Casandra; se fosen cridos, as súas previsións non se verificarían, porque os homes, advertidos, actuarían diferentemente e os feitos se desenvolverían entón de maneira diferente á das previsións, etc.)

§ (86). Dunha carta do profesor U(mberto) Cosmo (6) (dos primeiros meses de 1932) reproduzo algúns parágrafos sobre o tema de Cavalcante e Farinatta: «Paréceme que o noso amigo viu xusto, e eu ensinei sempre algo que se aproxima á súa interpretación. A carón do drama de Farinatta está tamén o drama de Cavalcante, e mal fixeron os críticos, e continúan a facelo, ao deixalo na sombra. Por conseguinte, o amigo faría unha boa obra se o iluminase. Mais para iluminalo sería necesario afondar un pouco máis na alma medieval. Cada un dos dous, Farinatta e Cavalcante, sofre o seu drama, mais o drama dun non toca ao outro. Están ligados polo parentesco dos fillos, mais son adversarios. Por iso non se encontran. É a súa forza como dramatis personae, o seu erro como homes. Máis difícil paréceme probar que a interpretación invalide de maneira vital a tese de Croce sobre a poesía e a estrutura da Comedia. É indubidábel que a estrutura da obra ten valor de poesía. Coa súa tese, Croce reduce a poesía da Comedia a poucos fragmentos e perde case toda a súa suxestión. É dicir, perde case toda a súa poesía. A virtude da gran poesía é suxerir máis do que di e suxerir sempre cousas novas. De aquí a súa eternidade. Sería necesario, xa que logo, deixar moi claro que tal virtude de suxestión que deita do drama de Cavalcante, deita da estrutura da obra (a previsión do futuro e a ignorancia do presente por parte dos condenados, a súa existencia naquel determinado cono de sombra, como di bastante felizmente o amigo, o estaren os dous condenados na mesma tumba (¡?) ligados por determinadas leis construtivas). Son partes da estrutura que se converten en fonte de poesía. Eliminádeas e a poesía esvaece. –Para conseguir un efecto máis seguro, paréceme que sería necesario demostrar a tese con algún outro exemplo. Eu, ao escribir do Paraíso, cheguei á conclusión de que onde a construción é débil, é débil tamén a poesía… Pero talvez sería moito máis eficaz procurar a demostración nalgún episodio plástico do Inferno ou do Purgatorio. Penso, por tanto, que o amigo faría moi ben se desenvolvese a súa tese co rigor do seu raciocinio e a claridade da súa expresión. A comparación cos acoutamentos dos dramas propiamente ditos é aguda e pode iluminar. Engádoche algunhas indicacións bibliográficas máis sinxelas. O estudo de Russo pódese ver completo en L. Russo, Problemi di metodo critico, Bari, Laterza, 1929. Na «Critica» estaría ben ver o que escribe Arangio Ruiz («Critica», XX, 340-357). O artigo foi declarado por Barbi «fermosísimo». Pretencioso na súa filosofía pomposa, o artigo de Mario Botti (7) (Per lo studio della genesi della poesia dantesca. La seconda cantica: poesia e struttura nel poema) en “Annali dell’Istruzione media”, 1930, pp. 432-473. Barbi ocúpase del, mais non di nada novo, no último fascículo dos «Studi Danteschi», (XVI, pp. 47 e ss.) Poesia e struttura nella Divina Commedia. Por la genesi e l’inpirazione centrale della Divina Commedia. Nun estudo: Con Dante e coi suoi interpreti (Vol. XV “Studi Danteschi“), Barbi pasa revista ás últimas interpretacións do canto de Farinatta. E a pesar diso Barbi publicou un comentario seu no vol. VIII dos «Studi Danteschi».
Habería que facer moitas observacións sobre estas notas do profesor Cosmo.

§ (87) Dado que non importa moito a gravísima tarefa de facer progresar a crítica dantesca ou de achegar o propio croio ao edificio comentarístico e clarificatorio do divino poema, etc., o mellor modo de presentarmos estas observacións sobre o Canto X parece que deba ser o polémico, para tronzar un filisteo clásico como Rastignac (8), para demostrarmos, de modo drástico e fulminante, e non obstante demagóxico, que os representantes dun grupo social subalterno poden facerlle a figa, cientificamente e como gusto artístico, a rufiáns intelectuais como Rastignac. Mais Rastignac conta menos que nada no mundo cultural oficial! Non é necesaria moita bravura para mostrarmos a súa ineptitude e nulidade. Mais a súa conferencia foi pronunciada na casa de Dante da cidade eterna. A Casa de Dante e os seus dirixentes, tampouco contan nada? E se non contan nada por que a grande cultura non os elimina? E como foi xulgada a conferencia entre os dantistas? Falou dela Barbi nas súas recensións dos «Studi Danteschi» para mostrar a súa deficiencia, etc.? En fin, canto gusto dá poder coller polo pescozo un home como Rastignac e servirse del como balón nun partido de fútbol.

Apéndice
O CEGO TIRESIAS

Narra «La Stampa» que en Ostria, Marche [rexión da Italia central], vive un pobre rapaz cego que profetizou que a guerra acabará no ano 1918. O pequeno profeta non era cego antes da profecía: a cegueira, porén, era indisolúbel coa súa nova cualidade. Virou cego de repente, despois de alegrar aos homes coa fausta noticia da súa próxima liberación do pesadelo do sangue. Ostria está en Marche (preto de Senigallia, precisa «La Stampa»), o instituto Cotolengo en Turín. Hai dúas semanas afirmábase que na pía Casa do Cotolengo unha rapaciña, dotada de espírito profético, comezou a prever toda unha serie de pequenos acontecementos. De súpeto, afirmou saber cando acabaría a guerra, mais rexeitou dicilo porque estaba segura de que ficaría cega. Como o rapaciño de Ostria (dise) foi visitada por especialistas, os seus ollos foron recoñecidos inmunes a calquera predisposición á cegueira. Foi inducida a falar, recitou a profecía e inmediatamente ficou cega. Turín-Ostria, como en 1916 Turín-Padova, Santo Antón e o frade do convento dos Capuchinos. Unha profecía ao ano, unha paz ao ano. Mais en 1918 o espírito popular fixo a propia tradición, embeleceuna coa inxenua poesía que vivifica as súas creacións espontáneas. A cualidade de profeta foi mesturada coa desventura da cegueira. O grego Tiresias era cego: a límpida claridade do seu pensamento estaba choída nun corpo opaco, choído a calquera impresión da actualidade. É a compensación inelutábel que a natureza pide ás súas excepcións: é un principio do pensamento de xustiza. É un destino atroz, como o de Casandra, que non é crida, que coñece os eventos futuros, que os ve achegarse, sabe que será destruído e chora e fala, mais atopa só escépticos, homes indiferentes que non prevén, que non se opoñen ao destino. Casandra vive un drama máis individual, é creación de poesía culta, xa refinada literariamente. Tiresias é popular, é plástico: a desventura ten un aspecto exterior na súa persoa, o drama é antes físico que interior, a piedade é inmediata, non necesita reflexións nin razoamentos para nacer. Semella unha cosa de nada: é, pola contra, unha enorme experiencia que só a tradición popular podía conseguir probar e concretar. O décimo canto do inferno dantesco, a fortuna que tivo na crítica e na difusión, é dependente desta experiencia. Farinatta e Cavalcante están castigados por querer veren demasiado no alén, saíndose fóra da disciplina católica: son castigados mediante o non coñecemento do presente. Mais o drama deste castigo pasoulle inadvertido á crítica. Farinatta é admirado pola plástica actitude do seu prominente orgullo no horror infernal. Cavalcante é desprezado; non obstante é ferido de morte por unha palabra: egli ebbe (tivo), que lle fai crer que o seu fillo morreu. Non coñece o presente: ve o futuro e no futuro o fillo está morto; no presente? Dúbida atormentadora, castigo tremendo nesta dúbida, drama altísimo que se consuma en poucas palabras. Mais drama difícil, complicado, que para ser comprendido necesita reflexión e razoamento, que xea de horror pola súa rapidez e intensidade, mais despois de exame crítico. Cavalcante non ve, mais non é cego, non existe unha evidencia plástica da súa desventura. Dante é un poeta culto neste caso. A tradición popular quere a plasticidade, goza dunha poesía máis inxenua e inmediata. O rapaz de Ostria, a rapaciña da pía Casa Cotolengo son exactamente dous cantos da poesía popular: poesía, nada máis que poesía…

(Avanti!, edición piemontesa, 18 de abril de 1918.)

NOTAS
(1) Quaderni del carcere, Turín, Eunadi Editore, 1975, pp. 516-530. (Traducimos os textos pola orde, cronolóxica –«Quaderno 4 (XIII) 1930-1932»– en que se entregan na edición crítica do Istituto Gramsci, dirixida por Valentino Gerratana, dos Quaderni… Algúns destes textos, noutra orde textual, apareceron en Literatura e vita nazionale; outros eran inéditos até esta edición dos «Cadernos gramscianos». Mantemos tamén os subliñados, as maiúsculas e as aspas para publicación e/ou títulos tal como aparecen no texto desta edición, que respecta integramente a escrita gramsciana.) (Ndt.)
(2) «Como dixeches: “tivo”? –É que xa non vive? –A doce luz xa non fire os seus ollos?» (Ndt.)
(3) «A quen Guido, talvez, desdeñou» (Ndt).
(4) Título da sección que Antonio Gramsci escribiu case diariamente de 1916 a 1920 para a edición turinesa do Avanti!. Todas as colaboración desta sección están recollidas no volume Sotto la mole, Turín, Eunadi Editore, 1960 (Ndt).
(5) Artigo traducido en «Apéndice» (Ndt).
(6) A carta de Umberto Cosmo, dirixida a Piero Sraffa (grande economista e grande amigo de Gramsci) é do 28 de decembro de 1931. Sraffa transmitíralla a Tania (cuñada do dirixente comunista), que á súa vez a fixo chegar a Gramsci nos primeiros meses de 1932. Precisamente, sempre por medio de Tania e de Sraffa, Gramsci fixéralle chegar a Cosmo o esquema das súas observacións sobre o canto X do Inferno: cfr. as citadas cartas así como a do profesor Cosmo in Antonio Gramsci, Cartas do Cárcere, Santiago de Compostela, Estaleiro editora, 2011, traduçom e prólogo Carlos Diegues (Ndt).
(7) No manuscrito: «Mario Rossi» (Ndt).
(8) Pseudónimo de Vicenzo Morello (Ndt).

Sobre o autor / a autora

Xesús González Gómez

Xesús González Gómez

(Galiza-Catalunha)

Sem comentários

Ainda não há comentários

Ninguém deixou um comentário para este post ainda!

ESCREVA UM COMENTÁRIO SOBRE ESTE POST

Escrever um comentário 

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios são marcados *