<em>Mallarmé: algúns textos sobre teatro (II)</em>, por Xesús González Gómez

Mallarmé: algúns textos sobre teatro (II), por Xesús González Gómez

0 comentários 🕔10:30, 25.Jun 2014

BALLETS (1)

A Cornalba alléame, danza como se estivese espida, é dicir, sen a aparencia de axuda ofrecida a un rapto ou á caída dunha presenza que voa e se aletarga de gasas. Parece, invocada no ar, sustentarse nel, polo feito italiano dunha delicada tensión da súa persoa.

Toda a lembranza, non!, do espectáculo no edén, carente de Poesía: o que así se nomea, pola contra, abonda alá, débâcle amábel para o espírito liberado da frecuentación dos personaxes baixo túnicas, vestidos e palabras célebres. O encanto está unicamente nas páxinas do libreto, non se transmite á representación. Os astros, eles mesmos, aos que, segundo a miña crenza, só raramente debe perturbarse e non sen razóns considerábeis de meditativa gravidade (aquí, de acordo coa explicación, o amor móveos e axúntaos), folleo e comprendo que son da partida; e a incoherente falta altiva de significación que escintila no alfabeto da Noite consente en trazar a palabra VIVIANE, encantadores nome da fada e título do poema, segundo algúns alfinetazos estelares nun lenzo de fondo azul: pois o corpo do ballet, total, non figurara arredor da estrela (non se pode nomeala mellor!) a danza ideal das constelacións. Punto!, de alá se parte, vedes en que mundos, directo ao abismo da arte. A neve tamén de que cada folerpa non revive o vaivén dun branco bailado ou de acordo cun valse, nin o brote primaveral das floracións: todo o que é, con efecto, a Poesía, ou natureza animada, sae do texto para se fixar en aparellos de cartón e a resplandecente inercia das muselinas feixe e lume. Tamén, na orde da acción, vin un círculo máxico deseñado por algo distinto do xiro continuo ou os lazos da propia fada, etc. Mil detalles punzantes de invención, sen que ningún atinxa unha importancia de funcionamento comprobado e normal no estilo. Nunca ninguén, principalmente no caso sideral xa citado, penetrou con máis heroísmo alén da tentación para recoñecer ao mesmo tempo que analoxías solemnes, esta lei, que o primeiro tema, fóra do seu marco, que a danza sexa unha síntese móbil, na súa incesante ubicuidade, das actitudes de cada grupo: como elas non fan máis que esmiuzar, en tanto que fraccións, até o infinito. Tal, unha reprocidade da que resulta o in-dividual, entre o corifeo e o conxunto, do ser danzante, nunca senón emblema mais de ninguén…

O xuízo, ou o axioma, a se afirmar respecto ao ballet!

É dicir, que a bailarina non é unha muller que danza, por eses motivos xustapostos que non é unha muller, senón unha metáfora que resume un dos aspectos elementais da nosa forma, espada, copa, flor, etc., e que non baila, suxire, mediante o prodixio de resumos ou impulsos, cunha escrita corporal que requeriría parágrafos en prosa dialogada ao igual que descritiva, para expresar, na redacción: poema liberado de todo o aparato do escriba.

Logo unha lenda, a Fábula, non como o entende o gusto clásico ou maquinaria do empíreo, senón segundo o sentido restrinxido dunha transposición do noso carácter, así como das nosas maneiras, ao tipo sinxelo de animal. Unha representación fácil consistía en re-traducir coa axuda de personaxes, é certo, máis instintivos como saltaríns e mudos que aqueles a que unha linguaxe consciente lles permite expresarse na comedia, os sentimentos humanos outorgados polo fabulista a namorados volátiles. A danza é asas, trátase de aves e de partidas para sempre, de retornos que vibran como frechas: quen escrute a representación de Les deux pigeons apareceráselle pola virtude do tema, aquilo, unha sucesión obrigada dos motivos fundamentais do Ballet. O esforzo de imaxinación para acharmos estas semellanzas non semella arduo, mais aínda que se percibise mesmo unha semellanza mediocre, o seu resultado interesa, en arte. Engano!, agás no primeiro acto, unha bonita encarnación de pombas na humanidade mímica ou danzante dos protagonistas.

Dous pombos amábanse de amor tenro

dous ou varios, por pares, nun teito, igual que o mar, vistos no arco iris dunha granxa tesaliana, e vivos, o que é mellor que pintados na profundidade co mellor dos gustos. Un dos amantes móstralle ao outro, linguaxe inicial, comparación, despois a si mesmo. Pouco a pouco as actitudes da parella aceptan a influencia do pombal, picadelas ou sobresaltos, pasmos, que se ve esa invasión aérea lasciva escorregarse sobre ela con semellanzas desatinadas. Nenos, eis os paxaros, ou o contrario, paxaros nenos, segundo queira comprenderse o cambio para sempre e desde entón, el e mais ela, deberían expresar o duplo xogo: talvez toda a aventura da diferenza sexual! Ora, eu cesaría de me erguer a algunha consideración, que suxire o Ballet, coadxuvante e o paraíso de toda espiritualidade, porque despois deste inxenuo preludio, nada ocorrerá, agás a perfección dos executantes, que valla un instante de retagarda da ollada, nada… É tedioso pór o dedo sobre a inanidade mediocre xurdida dun gracioso motivo principal. Eis a fuga do vagabundo que, cando menos, se prestaba a esta especie de estática impotencia para desaparecer, que a bailarina fixa deliciosamente nas táboas; logo, cando volva, na chamada do mesmo lugar ou do vestíbulo, a hora dolorosa e adorada da repatriación, coa intercalación dunha festa en que todo vai virar baixo a tormenta, e que os amantes esgazados, perdoadora e fuxidía, sería… Imaxinades o himno da danza final e triunfal en que diminúe até a fonte da súa embriagada dita o espazo colocado entre os noivos pola necesidade da viaxe! Sería… como se a cousa acontecese, señor ou señora, en casa dalgún de vós con algún beixo moi indiferente na arte, non sendo toda a Danza deste acto senón a misteriosa interpretación sagrada. Soamente, soñar así, é facerse lembrar por unha pasaxe de frauta o ridículo do seu estado visionario en canto á banalidade contemporánea que é necesario, despois de todo, representarmos, por condescendencia á platea da Ópera.

A excepción dun vínculo percibido con nitidez entre a actitude habitual do voo e diversos efectos coreográficos, ademais do traslado ao Ballet, non sen engano, da Fábula, subsiste certa historia de amor: cómpre que unha virtuosa sen par, no intermedio do Interludio (todo é alí anacos e mosaico) a marabillosa Mademoiselle Mauri resuma o tema coa súa adiviñación mesturada de animalidade turbada e pura a cada instante designando as alusións non axustadas, tal como antes dalgún paso convida, con dous dedos, á estremecida prega da súa saia e simula unha impaciencia de plumas cara á idea.

Unha arte ocupa a escena, histórica co Drama; co Ballet, outra, emblemática. Unir, mais non confundir; e non é decontado e por tratamento común que sería preciso unirmos dúas actitudes celosas do seu silencio respectivo, a mímica e a danza, axiña hostís se alguén forza a aproximación. Un exemplo ilustra esta idea: hai un momento, para expresarmos unha idéntica esencia, a da ave, en dous intérpretes, non se imaxinou a idea de elixir un mimo a carón dunha bailarina, é confrontar excesiva diferenza! A outra, se é unha pomba, será non imaxino que, a brisa, por exemplo. No Edén, cando menos, moi sensatamente, empregando os dous modos de arte exclusivos, un tema indicou o antagonismo que no seu heroe participante do dobre mundo, home xa e neno aínda, instala a rivalidade da muller que camiña (mesmo canda el, sobre alfombras de realeza) con aquela non menos cara polo único feito da súa acrobacia, a primitiva e fada. Este trazo distinto de cada xénero teatral posto en contacto ou oposto áchase dominando a obra que emprega o dispar na súa mesma arquitectura: faltaría achar unha comunicación. O libretista ignora de ordinario que a bailarina, que se expresa mediante pasos, non comprende outra elocuencia, mesmo a do xesto.

A menos que un xenio diga: «A Danza representa o capricho no impulso rítmico –eis co seu número algunhas ecuacións sumarias de toda fantasía– xa que a forma humana na súa mobilidade máis excesiva, ou no seu verdadeiro desenvolvemento, non as pode transgredir, en tanto que, eu seino, incorporación visual da idea»: isto é máis que unha ollada lanzada sobre un conxunto de coreografía!, non existe ninguén que por este medio intente estabelecer un ballet. Coñecida é a fasquía de espírito contemporáneo naqueles mesmos cuxas facultades teñen por función producirse milagrosas: sería necesario substituírmos non sei que de impersoal ou fulgurante ollada absoluta, como o resplandor que envolve, desde hai algúns anos, a bailarina dos Edéns, fundindo unha crueza eléctrica con brancuras extra-carnais de enfeites e que ben a fai o ser prestixioso afastado máis alá de toda posíbel vida.

O único adestramento imaxinativo consiste, nas horas ordinarias de frecuentación nos lugares de Danza, sen ningunha intención previa, en se preguntar perante cada paso, paciente e pasivamente, cada actitude tan estraña, estas puntas e tacos, estendidos ou formando balóns. «Que pode significar isto», ou mellor, lelo por inspiración. Con toda seguridade obrará en pleno soño, mais adecuado: vaporoso, nítido e amplo, ou restrinxido, como soamente a bailarina iletrada o choe nos seus circuítos ou o transporta mediante unha fuga ao se entregar aos xogos da súa profesión. Si, ela (aínda que te atopes perdido nunha sala, espectador moi estraño, Amigo) por pouco que deposites con submisión aos seus pés de reveladora inconsciente como as rosas que arranca e deita na visibilidade de rexións superiores un xogo das súas zapatillas de raso pálido e vertixinoso, a Flor, primeiro do teu poético instinto, sen esperar outra cousa que a evidencia e baixo a verdadeira luz de mil imaxinacións latentes: entón, mediante un comercio cuxo segredo parece derramar o seu sorriso, entrégache sen demora o último veo que aínda fica, a nudez dos teus conceptos e silenciosamente escribirá a túa visión á maneira dun Signo, que é ela.

A FALSA ENTRADA DAS BRUXAS EN MACBETH (2)

Ordenaba hoxe, preto da morea xacente de libros, un Shakespeare, nos estantes instalados na miña biblioteca na campiña; o tomo bateu as súas follas, abriuse, consonte a certo sinal antigo, que convidaba volver a el –cando menos, deixalo alá, até as fiestras, irradiarse, ese día –fechado no inicio mesmo de Macbeth e sen o mandato de virar a páxina. Esquezo –eis anos cando a influencia shakesperiana, soberanamente, dominaba todo proxecto de mocidade relativo ao teatro– certa visión, dun detalle, impúxose e por que resistía eu, por que vacilación, a escribilo? Agora seméllame marcada pola sublimidade. Toda filiación, de concepto ou de medios, interrompida coa arte eterna do Renacemento –por esta causa, talvez, chega a oportunidade de reparar unha omisión; e, a miña reminiscencia impulsada até a obsesión, de liberala mellor afastándoa de min, en favor de calquera que se asocie, por unha comunidade de lingua, coa obra inglesa. A apreciación que sinalo obsesionoume desde a súa afastada iluminación: vou, cunha exposición, esclarecela con perentoria evidencia como o trapo limpa o po ao ouro dos lombos? Non me prohibo, de repente, a propósito dun poema ampliado, na súa magnificencia, entre as memorias seculares, vocear algunhas novidades –de fulgor tan súpeto que non encontrou ningunha ollada agás a miña, certa e indefectibelmente: non era máis que unha observación que se revelou, tamén, respecto a unha pasaxe diferente da traxedia, lembrádeo, para Thomas de Quincey que compuxo o raro e persuasivo Ensaio sobre os golpes á porta en Macbeth. O prosista suntuoso explica, próximo ao opio, o caso dunha impresión súa; orixinal, íntima: estremecida follaxe estendida, como ofrenda, sobre o zócolo xeral de afirmacións que, sen dúbida, non pertencen especialmente a ningunha, senón ao anonimato, ao tempo e o erro, para construílo por enteiro. Que sedución –acompañar a marcha dunha, impugnarase, semellante e, por prudencia, retirada lonxe tras esta iniciativa célebre para así reclamarme dela. Enuncia: «Desde a miña infancia sentín sempre unha gran perplexidade sobre un aspecto de Macbeth. Era este: os golpes á porta que mesmo despois do asasinato de Duncan producían sobre a miña sensibilidade un efecto que non podía explicarme do todo; o efecto que reflectía dun asasinato un pavor particular e unha profundidade de solemnidade; non obstante, por moita obstinación que intentei para comprender, durante longos anos nunca logrei saber por que se producía tal efecto».

PORTEIRO. –Isto si que é petar. ¡Si, ho! Se un fose porteiro do inferno estaría sempre dálle que dálle á chave (Petadas.) ¡Peta, peta, peta! (3)

e un desfile de profesións, do granxeiro ao avogado ou ao xastre, adorna de brincadeiras o entremés aparente colocado antes do retorno feroz de Macbeth: ao converter respirábel o horror, que o asasino cominará a considerar disimuladamente ás súas vítimas.

«¡Malcolm! Banquo,
erguédevos da tumba, como espíritos vide
enfrontar o horror!» (4)

Si, este horror, cuxa repetición posteriormente convoca o triplo golpe –como tradicional de todo sobresalto de pano mesmo imaxinario– sofre, en de Quincey, un aumento, polo feito da vulgaridade: o auditorio inmobilizábase máis alá nun baleiro, petrificábase nel; unha necesidade nace do repouso ou de movemento humano, extremo, que unha sensación agudísima se rompe e divide as nosas fibras arredor da súa ruptura. O comentario maxistral non di todo isto e dío mellor: «que nunca crise de desmaio dunha filla, dunha esposa ou dunha irmá, talvez observou que o momento máis emotivo, en tal espectáculo, é cando un suspiro ou un estremecemento anuncian o retorno ou un novo comezo da vida sorprendida»; o outro, amplificado até as proporcións da existencia dunha metrópole – «se estivésemos o día en que algún grande ídolo nacional fose levado con fúnebre pompa á súa tumba e se acaso percorrésemos o itinerario que facía o cortexo sentiríamos poderosamente, no silencio e a deserción das rúas e a paralización de todo acontecemento ordinario, o interese profundo que nese momento asolagaría o corazón do home. – Se de improviso oísemos a calma mortal rompida polo ruído das rodas que abandonan a escena e manifestan que a visión transitoria acababa de se disolver, recoñeceríamos que en ningún momento estivo o seu sentimento en completa suspensión e pausa respecto a calquera interese humano tan pleno e tan emotivo que nese momento cesa o seu suspenso e se inicia de novo o curso da vida». Así, pasade ao Drama, seméllavos que resumen o sentido singular, flagrante ou tráxico, do homicidio, cuxos golpes e brincadeiras penetran con familiaridade o estupor baixo unha luz próxima a todos e diariamente reaparecida. Parálise no espanto que, finalmente, se adapta, fácil e groseiramente, á consciencia. O final: «Ocorre que cando o acto se realizou, cando remata a perfecta obra das tebras, entón o mundo das tebras se disipa como un espectáculo de nubes: os golpes na porta escóitanse e anuncian que comeza a reacción: o humano exerce o seu refluxo sobre o infernal: o pulso da vida comeza a bategar de novo: e o restabelecemento dos feitos comúns do mundo en que vivimos, de repente nos volve profundamente sensíbeis á terríbel paréntese que os suspendera».

Pode unha visión persoal calquera, despois desta, admirábel, apreciada no curso da peza, ter valor ou, por pouco que fose plausíbel, igualala? Ela situarase ao principio, alí, onde o tomo de si mesmo despregado, segundo un hábito, interrompe, como inútil, a lectura en caso de que non o consentise desde o principio e a continuación; entón non coñeceríamos nunca Macbeth.

Nada en intensidade, comparábel aos golpes á porta transmitidos no terror; mais aquí, pola contra, un esvaecemento, furtivo, que seduce a curiosidade.

Baixo todos os conceptos era preciso –para afondar con marabilla popular o único acto por si sobrenatural comprometido na disposición do home ou matar, cuxo cadro é capaz de omitir a grandeza abominábel dun emprego frecuente ao alcance da man– para lle quitar a esta realización prohibida algunha banalidade, a pesar dos seus móbeis de realeza, de presaxios e de rexeitamentos, na noite culpábel, de non envolver xa nunca as súas sombras nin de producir a luz, trazos que non exceden sequera a ambición ou o inverno: innegabelmente estimo que era necesario, a obra suxíreme a opinión, prender desde o principio e lanzar de parte a parte, logo abandonar a unha caída de froito nocivo desta póla de lume, tal aparello notorio de encantamento, a saber, alén dun crime de Lady Macbeth derramado aínda humanamente, o motivo, así se di en música, das Bruxas –acto I, escena I, miasma súpeto que fulminará varias veces– escena III, do encontro ou a predición e acto III, escena V, Hécate engade un encantamento completo na gruta, acto IV, escena I, once escenas antes do final; así é este foguete.

Introducir o funesto Coro, por que medio? Leo ben, despois, co título

«Tronos e lóstregos. Entran as tres bruxas» (5).

mais é pura indicación corrente e quizais apócrifa: as vellas irmás non entran, están alí, como o destino que preexiste e se, con efecto, se produce a súa aparición neste lugar, particularmente, que atravesará Macbeth, oh!, elas acoden desde moi preto, non deambulan lonxe de nada, vigorosas para trazaren un círculo, en segredo, sobre o pergamiño dos labios xa mudos, o beixo dunha cita ulterior.

BRUXA 1ª
¿Cando volvemos xuntarnos?
¿Con chuvia, tronos e raios?

BRUXA 2ª
Cando a barafunda estea acalmada
e a batalla perdida ou gañada.

BRUXA 3ª
Antes do solpor será.

BRUXA 1ª
¿Onde?

BRUXA 2ª
No ermo.

BRUXA 3ª
Con Macbeth alí nos encontraremos.

BRUXA 1ª
¡Vou, Micho!
(…)

TODAS
O feo é fermoso e o fermoso feo.
Furemos a brétema e o ar mesmo.

(As Bruxas esvaécense.) (6)

–non está escrito saen, pois como apareceron e, segundo o contido, non entraron. Insisto, como presentalas? No limiar, pois alí reinan; nin sequera nun prólogo que sexa parte da obra: extra-escenicamente. Ningún crítico sagaz consente en recoñecer, no evasivo anaco, a primeira escena; algunha outra cousa, non unha escena, a traxedia comeza no mesmo nivel, clasicamente, coa explosión ou a escena do soldado ferido.

DUNCAN
¿Quen é ese home ensanguentado?
(…)

MALCOLM
É o oficial que, como bo e afoutado
Soldado, me librou de caer
prisioneiro ¡Saúde, valente amigo!
Cóntalle ao rei… (7)

O prodixio anterior –que extravagantes artesás tecen cos seus murmurios o destino!– paira e íllase; mais non acontece, cando menos regularmente ou en relación coa obra: fomos testemuñas, tanto peor, cando debíamos ignoralo, como escuros antecedentes primordiais que non se refiren a ninguén. Asististes, sabede, por descoido a un complot –nada de bruxas a se erguer da figuración ou desde os accesorios, senón disipadas apenas entrevistas, auténticas, xa que logo, quen sabe?, reais; así como no traballo latente de escuros poderes, arrastrado por esta indiscreción, despois, sobre o escenario, Shakespeare, que non podía colocar, en tanto que autor, deliberadamente, sen reducila ao grao teatral ordinario, a irrupción do fantástico, finxe, máis ben, disimular de xeito insuficiente e deixar ver, nun golpe de vento.

O público aprecia unha descuberta feita indebidamente.

Artificio extraordinario ou infracción dos usos até o presente, que pon na representación, como quen di, o accidente: o mesmo, aquí, cun poder magnífico, empregado para lograr frecuentemente risos, nas improvisacións e nos sainetes, se un personaxe, apuntador, director, en plenos preparativos e fronte á sala, espido por unha ascensión intempestiva da púrpura pintada, dubida cara a que lado efectuar a súa saída, vira por completo, non admitindo do lacaio tunante unha porta. A situación –a non ser que as meigas achen, na súa práctica de morcegos, unha facilidade para se esvaecer, tacitamente, mediante a extinción da luz do gas.

O Xenio, a quen a luz da araña igual que o escenario, dispón, por dereito, dos elementos da representación comprendidos, indícao, a falsa manobra do maquinista, por unha vez, entre os séculos, a presente, se deixamos á parte os teatros antigo e contemporáneo.

Quen experimentou o efecto non se desprenderá da súa certeza –é–, unicamente por isto examínase, nunha completa estrañeza todo rachón fugaz, non fica ningún documento para testemuñar a consciencia do poeta: referiuse, en comentarios, que decidiu, con posterioridade, á presenza, inicial, das bruxas, seguramente coa intención mencionada –é– así pois, moi fermoso. Confiado, fecho o nobre exemplar fatigado no frontispicio de Macbeth, onde debe quedar, que acaba de emanar unha excepcional beleza; antes de que, por moito tempo, se feche, contra outras, a súa encadernación, neste cuarto modesto, ou froiteiro, que serve de biblioteca, preto dun linde de bosque e de río.

Apertura a unha obra mestra: como na obra mestra, o pano simplemente ergueuse, un minuto antes, a revelar fatídicas intrigas.

Esta tea que separa do misterio, cedeu, segundo a impaciencia, prematuramente –admito, de antemán no instante regulamentario, a cegueira común que sorprende o xesto espantado de comparsas das tebras– mostrado, nunha violación como fortuíta, para multiplicar a angustia, iso mesmo que parecía que debía ficar agochado, tal como iso se une por detrás e efectivamente ao invisíbel: cadaquén escruta e desordena, entre o lostrego, a cociña do crime, sen o caldeiro futuro con ingredientes peores que recomendación e un brusco até logo.

Valvins, 1897

NOTAS
(1) Estas páxinas formaron a segunda parte, e a máis extensa, de «Notes sur le Théatre», publicada en La revue Indépendante do 1 de decembro de 1886 (N. d. T.)
(2) Este traballo figuraba entre os inéditos do poetas en dous manuscritos diferentes. Un, de 28 páxinas, é o borrador; o outro, a copia, sen case ningunha modificación. Nesta copia, sen case modificacións e poucas tachaduras, están anotadas, en vermello e da man do autor, as indicacións relativas á disposición tipográfica do texto, disposición que debido ás súas dificultades non podemos respectar, infelizmente (N. d. T.). Mallarmé escribiu estas páxinas para a revista Cap Book, de Chicago, dirixida por Harrison Rodhes, onde colaborou en 1894 e 1896. Non parece que enviase o seu texto, cando menos non apareceu na revista. Foi publicado por vez primeira na revista Le Divan, en 1942. (N. d. T.)
(3) Macbeth, Acto II, Escena 3, tradución de Miguel Pérez Romero, William Shakespeare, Otelo/Macbeth, Vigo, Editorial Galaxia, 2006, p. 196 (N. d. T.)
(4) Ibid., p. 199. (N. d. T.)
(5) Ibid., p. 167. (N. d. T.)
(6) Ibid., p. 168. Tradución retocada por nós, na tradución galega, no canto de «As Bruxas esvaécense», Saen. Na tradución de F. Pérez Barreiro-Nolla, Macbeth, Vigo, Editorial Galaxia, 1972, p. 13, non se dá ningunha indicación. No orixinal inglés úsase o latinismo exeunt. (N. d. T.)
(7) Ibid., p. 168. (N. d. T.)

Sobre o autor / a autora

Xesús González Gómez

Xesús González Gómez

(Galiza-Catalunha)

Sem comentários

Ainda não há comentários

Ninguém deixou um comentário para este post ainda!

ESCREVA UM COMENTÁRIO SOBRE ESTE POST

Escrever um comentário 

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios são marcados *