<em>As críticas literarias de Paul Lafargue (II)</em>, por Xesús González Gómez

As críticas literarias de Paul Lafargue (II), por Xesús González Gómez

0 comentários 🕔12:00, 09.Jul 2014

Mme. de Staël viviu anos nun íntimo e forzado tête-à-tête cos Alpes e a súa virxinal neve, os seus misteriosos precipicios e os seus melancólicos piñeiros, sen inspirarse máis que niso: non descubriu as belezas da natureza máis que despois dunha viaxe a Italia, máis que despois, sobre todo, de estudos sen orde nin concerto de metafísica kantiana, que se introducía en Francia para opola ao materialismo considerado responsábel dos crimes e dos horrores da revolución. Nunca un parisiense do Consulado pensaría que unha posta de sol ou un nacer de lúa en Saint-Cloud eran espectáculos dignos de atención. No entanto, nesta época nacía o entusiasmo polas postas de sol e de lúa e polas belezas da natureza. Mais a natureza que tiñan baixo a man, que vían todos os días, non era a verdadeira, a bela natureza que transportaba as almas: era necesario, para iso, unha natureza nova, descoñecida. Chateaubriand, por unha desas inspiracións do xenio, transportou os seus lectores alén do Atlántico, ás beiras do Meschacébé –o Mississipi xulgaríase demasiado coñecido e recordaría Les Mississipiens, de Law–, a unha natureza realmente natureza porque nunca a viran e non tiñan ningunha idea dela. A imitación de Bernardin de Saint-Pierre, plantou a súa paisaxe de árbores exóticas e descoñecidas, de tulipáns, de pradairos, de azaleas, de feixóns, de sasafrás. Volney fixera resoar nas súas Ruines «lúgubres chíos de chacais», o autor de Atala ceiba nas súas soidades todo un zoolóxico de caribús, de mapaches, pequenos tigres e de «osos embriagados de raíces»; mergulla nas augas do Meschacébé «bisontes con barba antiga e maxestosa»; dorme «baixo os tamarindos dos crocodilos con cheiro a ámbar», que roxen no crepúsculo… (Unha observación de pasada: estes crocodilos de cheiro ambarino, almisclado sería máis exacto, non semellan presaxiar esa literatura do nariz que Senancour, e máis tarde Baudelaire e Zola, debían levar á tan alta perfección?) poboábase, despois da publicación de Atala, o Jardin des Plantes de Paris [o zoolóxico] de animais salvaxes importados de Exipto e roubados a Holanda: excitaban a curiosidade dos parisienses que corrían en multitude a contemplalos, observalos e que lían con cobiza os detalles fornecidos polos xornais sobre os seus costumes, a súa vinculación aos gardas. Un folleto que relataba a amizade dun león e un can, que viñan de África, vendeu varias edicións. Os concertos dados ao elefante melómano, collido nos xardíns do rei de Holanda, eran moi seguidos. Os lectores achaban, en Atala e en René, estes animais salvaxes que os entretiñan. Chateaubriand, a despeito da súa indiferenza pola terra, que «non é máis que a cinsa dos mortos moldeada coas bágoas dos vivos»1, interesábase polos sucesos do día e sacrificábase á actualidade. René, por exemplo, fala de Grecia, de Italia, de Escocia como países que visitou, non soamente para probar que, aínda que pobre, visitara o mundo como un lord, senón tamén porque se ocupaba destes lugares. Ossián puxera Escocia de moda e falábase de Grecia, da que se informaba en París das estatuas roubadas por Bonaparte en Italia. O número considerábel de viaxes pintorescas, científicas e de descubertas publicado na época indicaba claramente o gusto do público. A actualidade é unha das características de Chateaubriand e unha das causas do seu inmenso éxito: tres exemplos tomados entre mil. O Père Aubry, da novela Atala, posúe un can que, como os dos Alpes, «sabía descubrir os viaxeiros perdidos». Debía serlle de pouca utilidade nas selvas virxes de América, mais Bonaparte, á cabeza de 30.000 homes acababa de franquear os Alpes e entretíñase cos relixiosos do monte de San Bernardo e coa sagacidade marabillosa dos seus cans que, afirmaba, salvaran a moitos soldados perdidos nas neves. René ditirambiza sobre as campás: «Oh!, que corazón tan mal disposto non se estremeceu co bruído das campás… Todo se encontra nas ensoñacións encantadas en que nos mergulla o bruído da campá natal: relixión, familia, patria, e o berce e a tumba, e o pasado e o futuro». Os revolucionarios proscribiran os repiques das campás e fixeran canóns co seu metal. En 1801, asinábase en París unha petición «tendente a obter do goberno que a campá maior de Nôtre-Dame poida repicar para anunciar as festas públicas… É xa o tempo de facer gozar o noso oído con esa harmonía celeste, que debe lembrar a todos os verdadeiros franceses de ben doces recordos… Que felicidade que a campá maior eludira a proscrición que desde hai dez anos afecta a todos os repiques da República». «Un día, conta René, estaba na cume do Etna… cheo de paixóns, sentado na boca dese volcán que arde en medio dunha illa». Esta frase semellaralle pretensiosamente ridícula ao lector de 1896, mais en 1802 lembraba acontecementos recentes. Por outra parte, non é unha invención de Chateaubriand, pertence á linguaxe da política: «os volcáns sobre os que camiñabamos… que estoupaban, lanzaban lavas, etc…», tronaban na tribuna dos clubs e nas asembleas parlamentarias. O Bulletin de Paris (12 Termidor ano X) declaraba que «os desexos dos cidadáns pedían a Napoleón Bonaparte selar para sempre o cráter das revolucións». Non se pode explicar a esaxeración do estilo figurado de Chateaubriand, que chocaba aos puristas, se non se posúe unha idea da lingua corrente dos xornais e da tribuna2. Os volcáns ocupaban as imaxinacións: no ano VII publicáronse dúas traducións simultáneas de Les Aventures de mon père, de Kotzebue, que facía furor no teatro. Relata que súa nai, embarazada de cinco meses, parte do fondo de Alemaña para Nápoles, onde se lle antolla escalar o Vesubio: na boca do volcán, dá un paso en falso e aborta, e Kotzebue nace sobre un volcán. Le Mercure (16 Brumario ano X) informaba que oito modernos Empedocles descenderan ao cráter do Vesubio, o que era dun pintoresco máis conseguido que nacer ou sentarse cheo de paixón na boca do Etna. Poderíase desa maneira endosar a case todas as frases de René e de Atala un comentario histórico, que probaría canto íntima era a comuñón de sensacións e de ideas entre Chateaubriand e o seu público. Mais demostrar que o escritor de talento reproduce a súa época non é concluír, con Victor Hugo, que «as épocas están feitas á imaxe dos poetas»3.

Os románticos de 1830 xuraban, sobre nas súas espadas de Toledo, que montaban o hipogrifo e voaban polos ceos para descolgaren as estrelas e se mergullaren no ideal, lonxe, oh, moi lonxe, do mundo da materia, das súas paixóns mesquiñas e dos seus groseiros intereses. Hai burgueses que tomaron literalmente as hipérboles truculentas de Hugo e compañía e que tragaron o anzol como Morellet, ese fósil de antes de 1789, que foi un dos máis encarnizados adversarios do romanticismo nacente. Os neoloxismos e «os excesos do estilo figurado» de Chateubriand perturbaban o seu cerebro académico até o punto de facerlle aceptar a Chactas e Atala como salvaxes de pai e nai, e impedirlle distinguir no «bo señor Aubry», no «devoto Chactas… ese salvaxe que evitou a súa retórica» e na « Zaïre do Meschacébé»4 personaxes do seu coñecemento. O autor adobiáraos con nomes exóticos a fin de se conformar á moda, que quería que as heroínas portasen nomes acabados en a: Stella, Agatha, Camilla, Rosalba, Malvina, Zorada, Palmyra, Atala, et coetera. Un farsante non se equivoca: anunciou que Atala resucitada, transportada a París e examinada por médicos, moraba nun pavillón no fondo do xardín do cidadán Chateaubriand. Se non nos deixamos cegar, como Morellet, polo resplandor das palabras, a fantasmagoría da paisaxe, nin aparvar polo grallo «dos papagaios verdes», nin aterrar polos «ruxidos dos tigres e dos crocodilos», nada é máis doado que descubrir no Père Aubry un cura a fuxir nas selvas da persecución revolucionaria e en Chactas e Atala parisienses do ano 1801, que nunca tatuaron os seus rostros, nin chantaron na súa cabaleira plumas de pavo nin inseriron nos seus narices grans de bixutería.

Chateaubriand vivía desde 1793 en Inglaterra e estudaba a súa literatura, polo que non é nada asombroso que a súa primeira novela porte a pegada das súas lecturas: a mitoloxía dos Natchez está tirada d’O Paraíso perdido, de Milton, que traduciu. Mais non había necesidade de abandonar París para sufrir a influencia dos escritores do outro lado da Manga. Porque a revolución, e até o ano VII e o ano VIII, é dicir, até a invasión de poemas, de dramas, de novelas, da estética e da publicidade do outro lado do Rin, a literatura inglesa reinaba en Francia. Líase a Shakespeare, admirábase a Young e Thompson. Adorábase o Ossián de Macpherson, era reproducido en verso, en prosa, en novelas e traxedias. As obras de Richardson, Goldsmith, Fielding, Smollet, Godwin, da Sra. Radcliffe, da Sra. Edgeworth, en fin todas as novelas de Inglaterra eran reproducidas a medida que aparecían. A impaciencia do público era tan viva que Rosa ou la fille mendiante, da Sr. Bennett, se traducía en París a medida que as follas do orixinal se imprimían en Londres (Décade, 20 Brumario ano VI). Unha revista, La Bibliothèque britannique, mantiña o lector ao corrente das producións literarias en lingua inglesa mediante copiosos extractos. O entusiasmo era inaudito, as novelas orixinais francesas anunciábanse como traducións do inglés a fin de ter éxito5. A moda burguesa refusaba todo o que era francés. Mesmo Molière reaparecía na escena francesa travestido polo italiano Goldoni. Os sentimentos patrióticos, tan intensos durante o gran período revolucionario, extinguíanse. A idea de patria, da que os convencionais se serviran como dunha panca para erguer a nación e lanzala ás fronteiras, era sospeitosa. «Detrás das palabras morrer polo seu país, escribe Chateaubriand, non se ve xa máis que sangue, crimes e a linguaxe da Convención»6. Le Mercure do 3 Vendimiario ano XI ao empregar a palabra patriotismo, explicaba en nota que tomaba esta palabra na súa «significación primitiva» de antes da revolución, «porque os homes de 1792 non tiñan patriotismo aínda que falaban moito de patria». Algúns anos despois os burgueses de París debían mostrar o seu patriotismo lambendo as botas dos prusianos de Blücher e dos cosacos de Alexandre que asolaban e saqueaban a Francia vencida.

As dúas novelas de Richardson, Clarisse Harlowe e Pamela, entusiasmaran París antes e despois da revolución. Copiábase a primeira, adaptáse ao teatro a segunda. En Nivoso ano V representábase Le Lovelace français, comedia en cinco actos. O nome do heroe coouse na lingua, Atala é unha e Clarisse Harlowe afrancesada e disfrazada de salvaxe. Miss Atala está completamente impregnada da altivez británica, despreza os indios cos que o destino a condena a vivir e, até a chegada de Chactas, non ten ningunha dificultade en non consumir o que M. Dumas chama o capital da rapaza. As teorías teñen ás veces curiosas vicisitudes: un pastor escocés, Malthus, inventa unha pretendida lei da poboación e axiña fúndanse sociedades de burgueses honestos e moderados para propagaren no pobo inglés a arte de non procrear fillos. Fracasan. En Francia, enxordécese o público con proclamacións morais contra o malthusianismo e practícase até o punto de inquietar os estatísticos. Un parisiense de Notre-Dame-de-Lorette atopa o achado da virxinidade-capital, mais é en Inglaterra que as rapazas casan sen dote, mentres que en Francia deben achegar un capital en metálico para aceptar o outro. As rapazas francesas preocúpanse pouco polo seu capital, que están obrigadas a gardar, así como as nais, tías, amigas e coñecidas: as misses inglesas cóidanse elas mesmas de montar a garda arredor do seu capital.

Atala foi educada na súa escola, protéxese a si mesma: «Non percibía ao meu redor, di facendo carantoñas, máis que homes indignos de recibiren a miña man»… even to flirt with, podería engadir se se expresase en inglés. Mais aparece Chactas e, de repente, a francesa esperta: séntese en presenza dun tunante. Responde afirmativamente ás súas propostas de paseos sentimentais nos bosques: «Meu caro amigo, aprendeu a linguaxe dos brancos e é moi fácil enganar a un xove india». Adivíñase nesta resposta, baixo o encalado inglés e indio, a espelida costureira parisiense, que sabe que a carne é débil e o doce falar forte á sombra dos bosques de Romainville. Unha inglesa ignora todo temor. O combate entre a relixión e o amor iníciase no corazón da tenra Atala. Unha salvaxe cento por cento non dubidaría un minuto en esquecer os desexos da relixión e escoitar o chamamento do amor. «Os salvaxes viven de sensacións, pouco de lembranzas e nada en esperanza», di Volney que observara os Peles Vermellas un pouco menos sentimentalmente que Chateaubriand7. Unha señorita da Fronda saltaría por riba dos muros de vinte conventos para obedecer o seu corazón; Mlle de la Vallière deixaba plantados alá, sen cumpridos, o Bo Deus e os seus santos, a Virxe María e o seu fillo Xesús, cando o seu real amante lle facía un aceno. Unha sensíbel Malvina de 1801, que se vestía de «tecidos lixeiros, transparentes como unha nube, de tal maneira que o ollo apañaba ao mesmo tempo a tenrura das carnes e a magnificencia da tea prateada», erguería os ombreiros a quen lle pedise sacrificar as súas paixóns sobre o altar da relixión e cantaría o refrán da canción que fora tan popular:

Inventaron o inferno

Para atemorizar a canalla.

Mais Atala fora educada en Inglaterra; seus pais só a enviaran ao outro lado da Manga para lle impedir ler as novelas publicadas en París, que ensinaban ás mulleres «que non se pode resistir o corazón, que é necesario amar sen cesar, que o amor é a orixe das virtudes, dos praceres e da felicidade suprema». O seu preceptor, que a modelaba sobre Clarisse Harlowe e sobre Pamela, ao non esperar que ela achase en si mesma a forza de resistencia das heroínas inglesas, chamou na súa axuda á relixión e impúxolle un voto de virxindade a maneira de freo. Mais a súa natureza gaulesa rebelouse e, así como a Rosine de Beaumarchais, abriu ao sedutor as portas do seu corazón, deixouse vencer sen resistencia. Chactas que, nestas materias, tiña a experiencia dun Almaviva, conta que a tiña latexante nos seus brazos, a esperar o momento psicolóxico en que «a paixón debilitando o seu corpo, triunfaría sobre a súa virtude». Infelizmente para a xove india, o cidadán Chateaubriand prometera ao seu mentor, Fontanes, imitar a Berquin e entregar ás mulleres de Francia unha lección de sa moral: a verdade levárao tan lonxe que só lle quedaba sacrificar a súa namorada: envelenouna, mais na súa boca morrente puxo este berro da natureza: «Voume co lamento de non ter sido túa», que destrúe o efecto moral do suicidio da virxe ao seu pesar. Ao torturar con semellante remorso o corazón de Atala, vencida pola relixión, Chateaubriand obedecía á opinión que imputaba de pecado calquera resistencia ao amor. A célebre Mme. Cottin, na súa primeira novela publicada en 1789, lida e admirada durante medio século, en 1844 aínda se reeditaba, a heroína, «a máis sublime das mulleres», Claire d’Albe escribe ao seu amante, o protexido do seu marido, que o trata coma a un fillo: «a imaxe de felicidade que me pide extravía os meus sentimentos e perturba na miña razón; para satisfacela, non terei en conta para nada a vida, a honra e mesmo o meu futuro destino: facelo feliz e morrer despois sería todo para Claire: viviu abondo». Entrégase ao seu amante «abatida polas sensacións… ao fondo do seu xardín, baixo a sombra dos chopos que coroan a urna de seu pai, e onde a súa piedade consagrou un altar á divindade». Descubríase sempre o amor por unha punta de sacrilexio. Só é despois de «gustar en toda a súa plenitude deste lóstrego de delicia, que pertence ao amor sentir, só despois de coñecer este gozo delicioso e único», ela pensa na «fe conxugal violada», e morre. As sensíbeis Malvina que lían a Mme. Cottin e Chateaubriand cantaban un romance do ano III: Charlotte sur le tombeau de Werther: a heroína de Goethe, arrepesa, entoaba o seu mea culpa en moi mediocres versos:

Finalmente abxuro da obriga

Dun triste e cruel deber!

O amor proclamábase daquela a paixón esencial, a que substituiría todas as outras e enchería a existencia: mais este amor era unha paixón dun xénero novo, que nunca antes a humanidade sentira: a burguesía revolucionaria conmocionara todo, as leis, os costumes e as paixóns. Mais, vitoriosa, espantouse tanto da súa obra que quixo que se perdese a lembranza dela: fixo do home burgués, coas súas paixóns, os seus vicios e as súas virtudes, o tipo inmutábel da especie humana pasada, presente e futura. Os románticos, que son os criados encargados de satisfaceren os gustos intelectuais da clase reinante e pagadora, pretenderon que nas súas obras mestras só pintaban «o home de todos os tempos», «as paixóns do ser humano invariábel a través dos tempos». Mais aínda non se chegara aquí en 1800, e Mme. de Staël insiste sobre o carácter novo do amor. Segundo ela, foron «Rousseau, Werther, escenas de traxedias alemás, algúns poetas ingleses, fragmentos de Ossián que transmitiran a fonda sensibilidade no amor». Indígnase que «grandes cabezas consideran os traballos do pensamento, os servizos rendidos ao xénero humano como os únicos dignos da estima dos homes… Mais cantos seres se poden finchar de algo máis glorioso que asegurar en si só a felicidade doutro. Moralistas severos temen os extravíos de semellante paixón. Ai!, feliz nación, felices os individuos que dependesen de homes susceptíbeis de seren arrastrados pola sensibilidade»8. Nacera o amor romántico.

A maneira de vivir de cada clase imprime aos sentimentos e ás paixóns humanas unha forma propia. O home, con efecto, non é o ser invariábel dos románticos e dos moralistas. E é sobre esta pretendida invariabilidade que eses defensores ben retribuídos dos privilexios capitalistas basean a súa irresistíbel refutación das teorías comunistas. Ao xulgaren a humanidade coa vara capitalista, berran triunfalmente: «O home é e será sempre egoísta. Se lle quitades como único móbil das súas accións o interese privado, destruídes a sociedade, detedes o progreso e retornamos á barbarie». A alma humana, así como outros fenómenos da natureza, está, pola contra, nun perpetuo estado de transformación, adquirindo, desenvolvendo e perdendo vicios e virtudes, sentimentos e paixóns. O egoísmo que se manifesta nas relacións sexuais, que o exceso sentimental do romanticismo ten como misión velar, é unha consecuencia fatal do egoísmo feroz imposto ao home civilizado pola loita pola vida no medio económico da sociedade capitalista. Este egoísmo transformarase desde o momento en que a propiedade privada dea paso á propiedade común, así como o sacrificio pola patria, fanático, absoluto, mais estreito do cidadán da cidade antiga, desapareceu desde o momento en que a propiedade colectiva familiar se parcelou en propiedade privada. Os celos amorosos que os novelistas e outros psicólogos semellantes consideran tan inherente ao home como a circulación do sangue, só apareceron na humanidade coa propiedade colectiva familiar, para se desenvolveren e esaxeraren coa propiedade privada: as mulleres e os homes das tribos comunistas ignóranos. O romanticismo, que só debía formular en 1830 o seu famoso axioma, a arte pola arte, que só sería aplicado baixo o Segundo Imperio polos parnasianos, é unha literatura de clase. É verdade que os románticos nunca o dubidaron, aínda que este sexa o seu título máis serio á atención da historia. O romanticismo, a despeito do seu axioma, nunca se desentendeu das loitas políticas e sociais: sempre tomou a defensa da clase burguesa, que acaparara os resultados da revolución. Tanto que a burguesía temeu un regreso agresivo da aristocracia. Os románticos, fechando o paso aos historiadores liberais, inspeccionaron a Idade Media para devolver sombríos contrastes ás delicias do tempo presente. Mais desde que o proletariado, constituído en clase, converteuse no inimigo, abandonaron as novelas históricas e os horrores da época feudal para se ocuparen dos acontecementos do día: Zola, ao día seguinte dos espantosos masacres da Semana Sanguenta9, a fin de aforrar á consciencia burguesa o menor remorso, representou, en L’assommoir, a clase obreira baixo os trazos máis repulsivos, mentres que os George Ohnet describían cunha servil compracencia a alma nobre e xenerosa dos ferreiros. Os pintamonas de 1830 perseguían os burgueses coas súas implacábeis bromas, mais ao comprenderen, coa idade, que os cartos indican respectabilidade, domesticáronse e só traballan para mereceren a aprobación do burgués, que compra os seus cadros10.

A evolución filosófica, ao inicio do século, camiñaba de par coa transformación literaria: a burguesía tomara o escepticismo e o materialismo como armas contra a cregaxe, que facía causa común coa aristocracia. Unha vez conseguida a dominación social, quixo someter a relixión ao seu uso e usala para conter na submisión pasiva as masas traballadoras: ordenou aos seus literatos e aos seus filósofos combater «a abominábel filosofía do século XVIII, que predicara a revolta contra calquera autoridade, o esquecemento de todos os deberes, o desprezo de todas as supremacías sociais… «Foi ela quen instruíu e excitou os monstros que devastaron Francia… Robespierre, Collot, Carrier eran filósofos»11. O romanticismo nacente enrolouse baixo a bandeira católica: Atala, que non será máis que o prefacio de Le Génie du Christianisme, cantaba a vitoria da relixión sobre a natureza.

Os homes de 1802 acolleron con entusiasmo as dúas primeiras novelas de Chateaubriand, que inauguraron a era romántica do século XIX, porque reproducían nunha forma literaria os sentimentos e as ideas que vivían e actuaban no seu corazón e no seu cerebro. Unha obra literaria, aínda mesmo que non teña ningún valor, adquire un alto valor histórico no momento en que o éxito a consagra. O crítico materialista pode estudala coa certeza de apañar en vivo as impresións e as opinións dos contemporáneos. Os románticos de 1830 e os naturalistas de escola de Zola, que non recoñecían no Agamenón e no Tito de Racine cortesáns de Versalles, e no Ruy Blas e no Gennaro de Victor Hugo bos burgueses de París, mantíñanse nas aparencias. Nunca Racine e Hugo serían proclamados grandes xenios polos seus contemporáneos se as súas obras, como espellos, non reflectiran os homes do seu medio social, coa súa maneira de ver, de sentir e de se expresaren.

Unha obra mestra non é xa «unha variedade de milagre… un regalo de Deus»12, como unha rosa espumosa ou un xato de dúas cabezas. Un escritor está pegado ao seu medio social, faga o que fixer, non pode nin illarse do mundo ambiente nin pode cesar de sufrir a súa influencia nas súas costas, e a pesar del: mergúllese no pasado ou láncese cara ao futuro, nun ou noutro sentido, non poderá ir máis lonxe do que implican as situacións da súa época. Esquilo e Aristófanes, eses xigantes do drama e da comedia, resucitados e transportados ao París deste fin de século, serían incapaces de escribiren a Théodora, de Sardou, e Le plus heureux des trois, de Labiche, como sería imposíbel a Hugo refacer unha das partes perdidas de Prometeo, ou a Leconte de Lisle engadir unha estrofa a La Chanson de Roland ou a non importa que canto bárbaro. Son os contemporáneos quen fornecen ao escritor as súas ideas, os seus personaxes, a súa lingua e a súa forma literaria, e é así porque xira no remuíño dos humanos, a sufrir, como eles, as mesmas influencias do medio cósmico e do medio social, que o poeta pode comprender e reproducir as paixóns humanas, apoderarse das ideas e da lingua corrente e moldear co seu uso persoal a forma literaria dada polo roce cotiá dos homes e das cousas. O cerebro do artista de xenio non é, segundo a expresión de Hugo, «o trípode de Deus», senón o crisol máxico onde se amorean confusamente os feitos, as sensacións e as opinións do presente e os recordos do pasado: aquí, estes elementos heteroxéneos encóntranse, confúndense, fusiónanse e combínanse para xurdir obra falada, escrita, pintada, esculpida ou cantada. E a obra nacida desta fermentación cerebral é máis rica en virtudes que os elementos que concorren á súa formación: igual que unha aliaxe posúe outras propiedades que os metais que entran na súa composición.

L’ARGENT, DE ZOLA13

I

O QUE A NOVELA DEBE A ZOLA

Unha encantadora e inocente manía castiga duramente o clan dos escritores parisinos: cada un deles considérase como o creador dun novo xénero literario, un no dominio do lirismo, o outro no da novela. Todos intitúlanse xefes de escola. Todos considéranse a si mesmos como tan orixinais que se sitúan nas antípodas de todos os seus honorábeis colegas. Non obstante, estes señores están estreitamente unidos polo desprezo con que honran as súas xeniais obras e polo temor de ver discutiren as súas pretensións á orixinalidade. Cando se dirixen uns a outros, non deixan de se calificaren mutuamente de «mestres», coa máis grande educación e a maior seriedade. Os irmáns Goncourt, tan hábiles na arte de escribir aborrecidamente, estiman que a Academia oficial é demasiado pequena para conter todos os xenios á persecución do espírito que corre polas rúas, que fundaron, a carón do «Théâtre libre» de Monsieur Antoine, e á súa imaxe, unha fábrica libre de «inmortais». Dotárona dunha suma que, é verdade, só debe ser pagada despois da súa morte!

Para gañaren os loureiros que eles mesmos cinxen nas súas testas –os mellores cumprimentos son os que se dirixen a si mesmos–, os líricos e os novelistas non se abruman cunha bagaxe incómoda de pensamentos e reflexións orixinais, nin mesmo se tomaron a molestia de crearen unha nova forma literaria. O gran público, do que estes señores cobizan os aplausos e os cartos contantes e soantes, non debía ficar desconcertado nin sorprendido pola orixinalidade: contentábanse con culvitaren formas utilizadas e usadas polos predecesores. A historia verá na falta absoluta de imaxinación a particularidade máis salientábel dos «xefes» das diferentes «escolas» contemporáneas. Todos os seus esforzos e as súas aspiracións limitáronse a lle quitar ao verso e á novela –polo que respecta ao drama, foran expulsados con asobíos dos teatros– o impulso xuvenil e a fantasía rebordante que eran o encanto do romanticismo de 1830 : no seu lugar, ofreceron mostras dos seus pacientes e penosos esforzos. Entregáronnos unha literatura de magisters aburridos e trapalleiros.

A observación máis superficial, que non remonta nunca das consecuencias ás causas, que non vai nunca do efecto imediato ao resultado, velaí o triunfo dos «realistas». A súa psicoloxía atinxe o seu punto culminante na análise indicibelmente banal do seu «eu» necio e pouco interesante. O que lles falta, intentan suplilo mediante lingua: toda a virtuosidade destes mestres exprésase nunha lingua extremadamente amaneirada, atormentada e que atormenta ao lector. Un deles, mestre eminente, deu, co título de Contes sans qui ni que, un volume de relatos dos que os inocentes pronomes qui [quen] e que [que] son severamente desterrados14. Os escritores e poetas modernos, cando escriben, emprestan máis atención ás palabras que ás cousas que esas palabras representan, están perpetuamente á procura de novos xiros de estilo. Impórtalles menos ver xusto e describir xusto que realizar algún xiro inédito ou lanzar «fogos de artificio». Para eles, as palabras en si teñen o seu propio valor, independente das ideas que expresan. Pouco importa, por tanto, que as palabras revistan unha idea xusta ou falsa ou non conteñan ningunha idea, con tal de que o seu lugar e a súa disposición na frase sexan novas, inesperadas, sorprendentes, asombrosas. Os mestres da poesía martirizan o seu pobre cerebro para tirar títulos que suplan dignamente a súa falta de imaxinación. Así, hai uns meses, un recén chegado ao mercado literario publicou un relato sentimental á maneira de George Sand e, naturalmente, apresurouse a se atribuír un título: xefe da escola da «novela novelesca»! Moitos títulos e ningunha realización, tal é, a fin de contas, o balance dos «mestres» da literatura moderna.

Zola, tamén el, caeu noutra nas faltas que acabamos de indicar: considerouse o creador da novela experimental, da novela naturalista, e isto despois de Sorel, do abade Prévost e de Balzac15 en Francia; Fielding e Smollet en Inglaterra; Quevedo, Cervantes e Mendoza, o autor de Lazarillo de Tormes, en España. O propio Zola non atribuía ningunha significación ao título que se daba, só era unha escarapela colocada no seu sombreiro para atraer a atención das olladas. Aínda que hoxe superou todas as dificultades achadas nos seus inicios, que a súa reputación, espallada por todo o globo, lle asina un lugar único entre os escritores actuais, conténtase con escribir novelas garantidas co máis grande éxito e o máis groso beneficio. Só pensa na súa escola cando se trata de apoiar os escritores que se agarran ás súas saias.

Zola fixo tan pouca escola como os outros «mestres» –a particularidade dos mestres modernos é non ter discípulos– ; non obstante, distínguese da multitude dos nosos xefes de escolas literarias porque introduce na novela un elemento novo.

Os novelistas gustarían facernos acreditar na realidade dos personaxes que describen, así lles dan nomes tirados do Bottin [anuario francés de nomes], lles poñen na súa boca palabras, lles atribúen actos que colleron a torto e a dereito do seu arredor e sobre todo dos xornais, conservados, reunidos, comparados e catalogados con moito coidado. A pesar disto, os seus personaxes non dan a impresión de vida, de seres reais de carne e de sangue. Son estraños á nosa existencia, non falan dos intereses que nos axitan, non están sostidos polas nosas ilusións nin atormentados polos nosos apetitos. Semellan marionetas ateigadas de sonos, das que autor move os fíos para manipulalas segundo o curso da acción e o efecto desexado.

Os Victor e os Julien, nacidos nas novelas, viven, aman e morren, pero só actúan á súa maneira, sen obedeceren ás necesidades imperiosas do seu propio organismo, nin a influencia do seu medio social. Son criaturas extraordinarias que se elevan por riba da natureza humana e dirixen os acontecementos sociais.

En Roma, os autores de comedias recorreran ao «Deus ex machina», ao deus descendido moitas veces do alto para desanoar as situacións ensarilladas. O seu procedemento tan inxenuo, moitas veces ridiculizado, foi retomado e perfeccionado polos novelistas que fan interpretar aos seus heroes e ás súas heroínas o papel deses deuses. Zola esforzouse, e hai que loalo, en desterrar da novela esta bruxaría. Cando menos intentou quitarlle aos seus personaxes unha parte do seu omnipoder e vincular os seus actos a causas determinadas. Moitas veces vai, mesmo, até privalos do seu libre arbitrio, a pregalos a unha dupla dependencia, unha interior e fisiolóxica, outra exterior e social.

Zola preséntanos os seus personaxes como atinxidos de taras hereditarias para explicar a súa conduta. Algúns dos seus heroes son alcohólicos16, outros afectados de loucura hereditaria, nalgúns casos desequilibrados por algún accidente. Varias das súas heroínas tórnanse anormais para toda a súa vida porque foron brutalmente desfloradas. Os acontecementos de cada unha das súas novelas están agrupados e clasificados de tal maneira que facilitan o desenvolvemento do fenómeno mórbido17.

A necesidade patolóxica á que están sometidos os personaxes de Zola non determinan o seu carácter nin os seus actos, inflúe no propio autor. Cégao e impídelle ver como acontecen as cousas na vida real, como as calidades hereditarias máis fondamente arraigadas son modificadas sen cesar polo medio no que se desenvolve o individuo. Non faltan exemplos de semellantes transformacións. A orde e a economía que caracterizan desde hai xeracións o filisteo mentres vive en condicións modestas e pequenoburguesas, transfórmanse no espazo dunha xeración e viran subitamente cara ao desenfreo e a prodigalidade desde o momento en que ese mesmo filisteo se fixo un lugar nos medios do gran comercio e da alta finanza.

Como as ciencias naturais están hoxe de moda, Zola invócaas para dar un aspecto científico ás novidades introducidas por el na novela. Declárase discípulo de Claude Bernard e fixo ao gran fisiólogo responsábel das súas propias fantasías patolóxicas e literarias. A escusa que pode invocar Zola é a súa ignorancia absoluta das teorías de Claude Bernard, que atribuía ao medio orgánico unha influencia decisiva sobre a vida dos elementos fisiolóxicos. A teoría que segue inconscientemente Zola non é a de Claude Bernard, senón a de Lombroso, teoría que, por outra parte, este último non achou el mesmo, senón que explotou para se crear unha fama europea grazas á ignorancia das xentes autoproclamadas cultas.

A teoría do «home criminal» de Lombroso non é máis que fatalismo vulgar. Como o heroe de L’Assommoir, que debía forzosamente sucumbir ao alcoholismo a consecuencia da súa pesada herdade: todos os criminais están predestinados ao crime polo seu organismo. Por máis que vivan nas condicións e nas circunstancias máis diversas, realizarán necesariamente, quéirano ou non, crimes. A sociedade debe, xa que logo, intentar liberarse deles como de serpentes velenosas ou bestas feroces. Esta teoría fatalista condúcenos á mesma conclusión que a teoría dos deístas sobre o libre arbitrio. Unha e outra fan ao individuo o único responsábel dos seus actos. As dúas outorgan á sociedade o dereito de golpear ao individuo, sen ningún remorso e sen investigar se a propia sociedade non ten unha parte de responsabilidade por cada acto criminal. Como se sabe, o grande estatístico Quételet imputaba á sociedade os crimes que se repiten ano tras anos cunha regularidade matemática. A teoría da criminalidade de Lombroso foi tirada do ensino de Darwin, inexactamente exposta por Häckel, Spencer, Galton e compañía, que lograron, ao invocala, explicar a situación social dos capitalistas polas súas salientábeis virtudes individuais transmitidas hereditariamente.

Zola soubo utilizar marabillosamente a teoría do home criminal. Simplifica extremadamente a súa tarefa de cronista dos costumes, permítelle recorrer a efectos novos e evítalle estudar a acción e as reaccións do medio social no que viven os seus heroes, porque estes están sometidos a unha fatalidade orgánica que se converte nunha especie de «Deus ex machina». Permítelle esquivar a análise psicolóxica pola que testemuña un evidente desdeño. Facer psicoloxía, di nalgunha parte, é entregarse a experiencias sobre o cerebro do home, e el mesmo emite a pretensión de se «entregar a experiencias sobre o home enteiro». As ideas de Zola sobre o que entende por experiencia e por papel do cerebro no organismo humano son esaxeradamente encerelladas e escuras18.

Nas novelas de Balzac achamos tamén unha necesidade fisiolóxica, mais dun xeito moi diferente que en Zola. Balzac reclámase de Geoffroy Saint-Hilaire, o alumno e o sucesor de Lamarck, o representante xenial da teoría do medio, teoría que ilumina a acción do mundo exterior sobre os seres que e desenvolven no seu seo. É partidario da lei de correlación dos órganos, á que se vincula igualmente Goethe. Cada cambio do mundo exterior acha, por así dicilo, un eco nunha modificación correspondente nos animais e as plantas, e calquera modificación ocorrida no órgano dun animal actúa necesariamente sobre os seus outros órganos. Se fose posíbel, por exemplo, modificar a forma dos dentes do león, isto implicaría un cambio na forma dos seus queixos, ao mesmo tempo que se modificarían os seus outros órganos e as particularidades do seu carácter, como a coraxe, a crueldade, etc. Os mesmos fenómenos reprodúcense cando se transportan animais do seu medio natural a un medio artificial, como acontece, por exemplo, cos animais domésticos. O cambio entraña necesariamente unha modificación dos órganos, do espírito e do carácter do animal.

Balzac, que estaba penetrado pola rectitude desta teoría, aplicouse, cun coidado infinito, a describir as condicións nas que vivían e actuaban os seus personaxes.

Non eludiu a análise das «mil causas complexas» que espantan a Zola e que, non obstante, determinan os actos dos homes e inflúen nas súas paixóns. Aínda máis, Balzac analizounas con tanto pracer que ás veces parecélle aburrido ao lector, que busca na lectura da novela unha distración e non un ensino. Flaubert, Zola, os Goncourt, a maior parte dos novelistas que pretenden hoxe xogar un papel importante na literatura, comprácense con descricións brillantes que recordan as proezas dos virtuosos do piano. Son, a maioría das veces, cadros de xénero, traballados moitas veces con antelación e conservados coidadosamente nunha gabeta para un uso eventual. Estas descricións introdúcense na novela como imaxes ou viñetas ao fin dos capítulos. Proban a grande arte de exposición do autor, non son en si mesmas máis que un accesorio laborioso e inútil que prexudica o interese do libro. Se se saltan estas descricións, as obras non sofren; pola contra, moitas veces gañan.

Á inversa, as maxistrais e fondas descricións de Balzac fannos comprender mellor o carácter e a acción que describe; porque os seus heores e as súas heroínas viven en tales ou cales condicións, deben desenvolver neles paixóns determinadas, que corresponden a esas condicións, e actuar en consecuencia.

Os personaxes de Balzac son, sen excepción, dominados por unha paixón que se converte para eles nun destino fisiolóxico. Mesmo cando eles achegaron, ao vir ao mundo, o xerme desta paixón, esta só se desenvolve lentamente, baixo a influencia do ambiente. Mais tan pronto como alcanzou o seu apoxeo, como o amor en Goriot, a avareza en Grandet, a investigación científica en Balthazar Claës, a vaidade en Crevel, a sexualidade no barón Hulot, esmaga e afoga, alternativamente, os outros sentimentos e fai da súa vítima un monómano. As novelas de Balzac son epopeas da paixón triunfante: o home é o xoguete dunha paixón que o domina e martiriza como era, na traxedia grega, o xoguete dunha divindade que o empurraba quer ao crime quer á acción heroica. Desde Esquilo e Shakespeare –este tamén fai dos seus heroes as vítimas dunha paixón e deixa que esta os esgace– ningún escritor mostrou, como Balzac, con ese rigor inexorábel e esa potencia na descrición, as paixóns empurradas até o seu paroxismo, até a loucura.

Zola pretende continuar a Balzac, mais difire del en todo: pola súa filosofía, a súa lingua, a maneira en que fai as súas observacións, traballa as súas novelas, introduce e fai actuar os seus heroes, describe as súas paixóns. Difire, aínda, por un trazo novo, característico na súa obra e que foi o primeiro en introducir na novela, o que lle outorga unha innegábel superioridade sobre os outros novelistas modernos, aínda que cede fronte a algúns, Daudet na arte da descrición e Halévy polo espírito de finura. A orixinalidade de Zola radica en que mostrou como o home é lanzado á terra e triturado por unha forza social. Balzac tivera, para falar como Zola, «a grande orixinalidade de dar aos cartos en literatura o seu terríbel protagonismo moderno»19. Mais Zola é o único escritor moderno que ousou conscientemente mostrar como o home é dominado e aniquilado por unha necesidade social.

Cando morreu Balzac (1850), a colosal concentración do capital que caracteriza a nosa época só estaba, en Francia, nos seus inicios. Non se coñecían os almacéns cuxos corredores se prolongan kilómetros, cuxos vendedores e vendedoras se cifran por milleiros; estes almacéns xigantes, onde as mercadorías máis diversas son centralizadas e expostas mediante anaqueis, de maneira que encontramos accesorios de despacho e perfumes, utensilios de cociña, chapeus, vestidos, luvas, botas, lencería e arreos. Non había fábricas de fíos, de tecidos, talleres metalúrxicos e altos fornos a ocuparen un pobo enteiro de obreiros e de obreiras. Non se coñecían esas sociedades financeiras que manipulan ducias e centenas de millóns. Certamente, a loita pola vida existía daquela como sempre existiu –ben que non tivese aínda nin a súa teoría nin o seu nome. Mais esta loita presentaba outras formas, outros aspectos que os dos nosos días, en que os organismos económicos xigantes, que acabamos de mencionar, a modificaron esencialmente. A loita pola vida non era desmoralizante, non degradaba o home, senón que desenvolvía nel certas cualidades, a coraxe, a tenacidade, a intelixencia, a atención e a previsión, o espírito de orde, etc. Balzac observaba e, conscuentemengte, describía homes que loitaban uns contra outros, que só podían recorrer ás súas forzas, físicas ou espirituais. A loita pola vida que os homes levaban daquela semellábase moito á loita pola vida entre os salvaxes que intentan vencer coas súas poutas e os seus dentes, mediante a axilidade e a astucia.

Nos nosos días, a loita pola vida tomou outro carácter, máis áspero e máis acusado a medida que a civilización capitalista se desenvolvía. A loita dos individuos entre si foi substituída pola loita dos organismos económicos (bancos, fábricas, minas, almacéns xigantes). A forza e a intelixencia do individuo desaparecen diante da súa irresistíbel potencia, cega como unha forza da natureza. O home foi collido na súa engrenaxe, proxectado, sacudido, lanzado por todos os lados como unha bala, hoxe ao cume da felicidade, mañá ao fondo do abismo, levado como unha palla, sen que poida ofrecer a menor resistencia, a pesar do seu esforzo e a súa enerxía. A necesidade económica esmágao. Os esforzos que permitían aos homes do tempo de Balzac triunfar –rubindo polo lombo dos seus competidores e tripando os seus cadáveres–, só lles serven para vexetar miserabelmente. O antigo carácter da loita pola vida cambiou e con el mudou a natureza humana: é máis vil e máis mesquiña.

O home non é máis que unha tolleita e anana quilla, e isto reflíctese na novela moderna. A novela xa non está inzada de loucas aventuras nas que se precipita o heroe, como un animal furioso á area, para afrontar como vencedor os acontecementos máis marabillosos e máis extraordinarios. O lector engaiolado admira entón a audaz coraxe, o ardor apaixonado dos personaxes maxicamente evocados diante del: nada os asusta, ningunha das, en aparencia, insuperábeis dificultades sementadas a propósito no seu camiño. Cando os novelistas modernos queren satisfacer o interese que os lectores de certas clases portan ás peripecias da loita dun individuo, escollen os seus heroes no mundo dos estafadores e dos tunantes, onde, polas condicións do seu medio, o home civilizado vese obrigado a loitar pola súa vida con toda a astucia, a coraxe e a crueldade do salvaxe. Por outra parte, a loita é até tal punto gris e uniforme, que carece de todo interese. Os novelistas que escriben para as clases autoproclamadas superiores e cultivadas, vense obrigados a desterraren das súas obras calquera situación dramática. A última palabra de arte para a nova escola é renunciar á acción, e como os seus representantes non teñen nin sentido crítico, nin sentido filosófico, as súas obras non son máis que exercicios de acrobacia verbal e eles mesmos non son máis que alumnos de retórica20.

Cando Zola atinxiu o apoxeo do seu talento, tivo a coraxe de abordar os grandes fenómenos sociais e os acontecementos da vida moderna: intentou describir a acción exercida polos organismos económicos sobre a sociedade. No seu libro Au Bonheur des dames, o autor danos a coñecer a vida dun deses monstros económicos que é un grande almacén de París. Móstranos o Minotauro que devora as pequenas tendas de barrio, engulipa a súa clientela, somete os seus propietarios, convérteos nos seus empregados e nos seus asalariados. Móstranos como esperta e desenvolve entre os seus súbditos –os dependentes, os vendedores e as vendedoras– intereses, paixóns e rivalidades descoñecidas noutra parte. Como prende neles, durante as exposicións, o desexo febrento de vender a calquera prezo, o mesmo que o sinal de ataque estimula nos navíos de guerra o ardor do combate.

En Germinal, vemos a mina, monstro oculto baixo terra, engulipar os homes, os cabalos, as máquinas e cuspir carbón. Transforma a natureza, condensa e envelena a atmosfera, mata toda vexetación arredor da súa gorxa aberta; reúne en exércitos os homes que antes vivían isolados como pequenos propietarios campesiños, róuballes a súa leira, condénaos a non veren máis a luz do día, a se esforzaren á pálida e cambaleante luz dunha lampadiña, en medio de perigos aos que se expoñen cada día, sen seren conscientes do seu heroísmo. Vemos o monstro agachado baixo terra unir estes homes polo sufrimento e a miseria comúns, polas torturas soportadas baixo o xugo do capitalista que, como o Deus de Pascal, está en todas as partes e non está en ningunha, e empúrraos á folga, a loitas sanguentas, ao crime.

Trazar na novela unha vía nova ao describir e analizar os xigantes organismos económicos da época moderna e a súa influencia sobre o carácter e o destino dos homes, era unha empresa audaz. O intentalo abonda para facer de Zola un anovador e asígnalle un lugar de elección, unha situación excepcional na literatura contemporánea.

Unha novela deste xénero impón ao autor unha tarefa moito máis difícil que as habituais historias de amor e de adulterio dos nosos literatos do día, sen dúbida estilistas estimábeis, mais dunha ignorancia extraordinaria polo que respecta aos fenómenos e aos acontecementos da vida cotiá que pretenden describir: abstracción feita da súa gramática, do seu vocabulario e dalgunhas frases divulgadas nos grandes bulevares ou de salón en salón, e tamén das novidades e dos comunicados de policía publicados nos xornais baixo a rúbrica de sucesos, saben tan pouco que se podería pensar que caeron da lúa. Para escribir semellante novela e para escribila como é necesario, o autor debería vivir na vecindade inmediata dun deses colosos económicos, penetrado do seu ser íntimo, sentir na súa propia carne as poutas e as mordeduras do monstro, debería tremar de cólera á vista dos horrores que causa. Até hoxe, non existiu semellante autor, mesmo nos parece imposíbel que exista. Os homes collidos na engrenaxe e o mecanismo da produción caeron, a consecuencia do exceso de traballo e da miseria, nun grao tan baixo, están de tal maneira embrutecidos que só teñen forza para sufriren, mais non a facultade de relataren os seus sufrimentos. Os homes primitivos que crearon A Iliada e os outros poemas épicos que pertencen ás máis fermosas producións do espírito humano, eran ignorantes e incultos, máis ignorantes e incultos que os proletarios dos nosos días que saben ler e ás veces escribir, mais posuían o xenio poético: cantaban as súas alegrías e os seus sufrimentos, os seus amores e os seus odios, as súas festas e os seus combates. Ao proletariado, convertido nun apéndice da grande industria, o don fulgurante da expresión poética estalle negado, ese don que posúen o salvaxe e o bárbaro e mesmo o labrego semicivilizado de Bretaña. A lingua dos asalariados modernos, infelizmente empobreceuse tanto que hoxe só conta xa con algúns centos de palabras que serven para expresaren as necesidades máis urxentes e os sentimentos máis elementais. Desde o século XVI, a lingua francesa, tanto popular como literaria, lenguidece cada vez máis: este feito é o síntoma dun dunha decadencia crecente.

A novela social, tal como a definimos máis enriba, está forzosamente escrita por xentes que non participan da vida dos obreiros asalariados e só a ven desde o exterior. Un científico que estudou durante moito tempo as engrenaxes da organización económica moderna e observou as espantosas consecuencias que entraña para a clase obreira, podería sen dúbida abordar esta tarefa, se hoxe os sabios non estivesen choídos nas súas especialidades, se fosen capaces por un tempo de se arrancaren ás súas investigacións a fin de daren unha forma artística aos fenómenos sociais do seu tempo. Eis porque a misión corresponde aos homes de letras que, a consecuencia da debilidade dos seus coñecementos prácticos, do seu xénero de vida e de pensamento, non están xeneralmente preparados. Fáltalles a experiencia e só observan superficialmente os homes e as cousas do mundo que queren describir. Aínda que se enorgullecen de pintaren a vida real, a súa ollada deténse exclusivamente na superficie das cousas, non apreixan o drama da vida cotiá que se xoga baixo os seus ollos máis que nos seus aspectos exteriores e máis superficiais. Brunetière, o crítico de La Revue des Deux Mondes, di con razón: O seu ollo e a súa man estan feitos de tal maneira que non ven, non observan e non reproducen máis que o que consideran como particularmente propio para espertar a curiosidade do público ao que se dirixen. Infelizmente, hai que constatar que Zola, neste aspecto, non constitúe unha excepción.

Zola (nacido en 1840) iniciou a súa carreira como empregado nunha gran libraría parisina, que abandonou axiña para se consagrar ao xornalismo: escribiu primeiro no diario La Cloche, que, baixo o Imperio, se esforzaba en se converter no «Figaro republicano». Despois da caída de Napoleón III, Zola seguiu a Gambetta a Tours e a Burdeos, e cando comezou a caza furiosa dos burgueses republicanos dos empregos e das honras, cando resoou o toque do gran botín a repartir entre eles, reclamou pola súa parte unha subprefectura. A súa demanda foi rexeitada e a consecuencia foi que deu as costas á política e se consagrou exclusivamente á actividade literaria, á composición das súas novelas. Sente pola política a cólera dun home ferido na súa vaidade. Como informa Vallé, fala dela como dun «oficio indecente». Vive moi retirado, como un «oso», segundo a súa expresión. Desde hai pouco tempo, a súa vaidade espertou de novo, saíu da súa soedade, fíxose elixir presidente da Société des gens de lettres, e soña con entrar na Académie e no Senado, esas dúas casas de retiro para os escritores e os políticos xubilados, debilitados pola idade, resésigos.

Para dar á súa obra literaria unha aparencia de unidade, Zola, á maneira de Balzac, titulouna: Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire. Fixo de maneira que, en cada unha das súas novelas, un membro desta familia xogue un papel preponderante. A unidade que debía obterse desta maneira é máis convencional que real. Radica menos nesta historia de toda unha familia que no plano de estudar os organismos sociais que constitúen o esqueleto da sociedade capitalista.

É lamentábel que un home que posúe o talento indiscutíbel e indiscutido de Zola leve a vida dun ermitaño, o que non lle permite describir con exactitude o que quere representar. O naturalista e o químico retíranse do mundo, mais chóense nos seus laboratorios para examinaren de máis perto os seres e as cousas que lles interesan e que desexan coñecer. Pola contra, cando Zola vive a crea desde o fondo do seu retiro de ermitaño, afástase dos seres e das cousas que son o obxecto dos seus estudos. Vese así obrigado a «pintar sen modelo», para me servir desta locución dos pintores.

Xulga paliar os inconvenientes deste método mediante unha ollada rápida á realidade que quere describir. Así recorre nunha locomotora 50 ou 100 kilómetros para probar as sensacións dun mecánico; visita os grandes almacéns, observa, os días de exposicións e rebaixas, as idas e vidas para sorprender os sentimentos que axitan o comerciante e o seu personal; pasa oito días nunha rexión mineira ou na Beauce para describir as condicións de vida dos mineiros e dos labregos segundo as súas propias observacións, e estas observacións altivas complétaas mediante unha documentación tirada de libros, de xornais e de conversas particulares. En suma, Zola actúa como os reporteiros dos xornais. Desde o momento en que se produce un acontecemento, corren, sen preparación ningunha, non perden o tempo en estudaren o seu tema, deben apertar todo cunha ollada. Por iso só ven as aparencias de fenómenos que non poden escapar a ninguén. Son incapaces de seguiren os feitos no seu desenvolvemento esencial, de se remontaren ás súas causas, de apreixaren a complexidade das súas accións e das súas reaccións. Non hai que asombrarse de só achar nas súas informacións, como nas de Zola, observacións pouco orixinais.

Zola ve ao pasar, coa ollada do artista, o exterior das cousas que retén e, como posúe un gran talento de exposición, agacha a banalidade das súas observacións detrás de cadros dun colorido romántico que conmoven e cativan o lector, mais non o transportan ao lugar da acción nin lle entregan unha representación exacta. Un pintor pode doadamente bosquexar un cadro segundo os relatos dun viaxeiro que conta simple e sobriamente, sen pretensións literarias, o que viu. Pola contra, é dificil, senón imposíbel, deseñar segundo a descrición do novelista que non pensa máis que en deslumbrar polo colorido da súa lingua e a riqueza das súas imaxes.

Zola busca o éxito polo éxito, estima o talento dun escritor polo número das súas edicións. Como o público burgués, horrorízase co novo e cóidase ben de ofrecelo. Scribe, que coñecía perfectamente esta debilidade do espírito burgués, respondeu a un amigo que lle citaba un chiste: «Repítao, imprímao, fágao circular e unha vez que faga o seu camiño e estea na boca de todos, introducireino nunha das miñas pezas. Todos os que o oíron e repetiron, aplaudirano».

Os lectores que achan Balzac aburrido –e forman a gran maioría do público que le– non gustarán nunca dunha obra profunda, un estudo serio e verdadeiramente documentado, para empregar a expresión que aman tanto Zola e os seus amigos. Desexan que as escenas e os personaxes desfilen rapidamente baixo os seus ollos como as figuras dunha lanterna máxica e non esixen ningún esforzo de atención. Calquera pensamento é para eles unha dor de cabeza inútil.

Zola coñece os gustos do público, multiplica as descricións; pola contra, só esboza de présa e correndo e a grandes trazos os seus personaxes que, observados e estudados de pasada, se adaptan habitualmente mal ás situacións. A maior parte do tempo son produtos de segunda man, non son pintados do natural. Así, cóntase que Zola fixo pintar un mineiro, de tamaño natural, en todas as posicións que toma durante o seu traballo, para describilo en Germinal. O primeiro capítulo da novela La Terre non relata unha escena real, non é máis que unha transposición poética do célebre cadro de Millet Le Semeur, amenizado cun episodio que foi introducido nel –o acoplamento dunha vaca, que antes de Zola, Rollinat, con forza de detalles, contara en verso.

Paul Alexis, o biógrafo de Zola, revélanos, ao nos dicir como foi confeccionada Nana, o método de traballo do mestre. Zola acumula notas, que tira de libros, de xornais, de conversas, selecciónaas e clasifícaas, fíchaas e rexístraas nun catálogo. Logo introduce unha acción dramática nesas notas, relaciónaas entre si e velaí a súa novela rematada. Brunetière pensaba inquietar a Zola ao probar que plaxiara o escritor ingles Otway21. Zola poderíalle responder: «Se coñecese os libros e os xornais dos que tiro a miña documentación, podería achar nas miñas novelas centenas de plaxios semellantes. Como podo evitar os plaxios cando quero describir medios que non coñezo e que non podo atravesar máis que á velocidade dun tren exprés?».

Cervantes, d’Aubigné, Smollett, Rousseau e Balzac só escribiron despois de vivir e aprender a coñeceren a sociedade, relacionándose cos ambientes máis diversos, observando a vida e a conduta dos homes na realidade. Pola contra, os novelistas do noso tempo, que se intitulan naturalistas e realistas, e pretenden pintar do natural, chóense no seu gabinete de traballo, amorean verdadeiras montañas de papel impreso e coberto de borranchos, nos que coidan sentir bater as pulsacións da vida real. Só abandonan as súas confortábeis vivendas de tanto en tanto para investigacións de diletantes, a fin de traer das súas excursións as sensacións máis necesarias e máis superficiais. Os Goncourt e Flaubert levaron ao seu punto culminante este estraño método da observación realista: pretenden que un escritor debe, non soamente manterse afastado das loitas políticas, senón tamén permanecer estraño ás paixóns humanas para poder describilas mellor, ser de mármore para apreciar ben a vida!

Pódese imaxinar que Dante escribiría A divina comedia se, en bo filisteo, se se choése entre catro muros, indiferente á vida pública, e se non tomase apaixonadamente partido nas loitas políticas da época?22

O método dos realistas é máis cómodo para os escritores que vantaxoso para as súas obras. As súas novelas «documentais» rebordan de inexactitudes, tan frecuentes como nefastas. Aurélien Scholl, que se arrastrou por todos os lugares de mala fama de París, divertiuse revelando os erros que hai en Nana. Se o mozo de provincias, a tripar por vez primeira o pavemento de París, pode acreditar nas descricións que reconstrúen a existencia das rapazas alegres de todas as categorías, estas descricións só provocan un encollemento de ombreiros no verdadeiro parisino coñecedor desta vida.

Non obstante, o talento de Zola é tan potente que, a pesar dos defectos do seu método de observación, a pesar dos numerosos erros da súa documentación, as súas novelas fican os acontecementos literarios máis importantes da nosa época; o seu inmenso éxito é merecido, e se non son, como Monsieur et Madame Cardinal e algunhas novelas de menor envergadura, obras mestras, isto explícase polo feito de que a materia a dominar era inmensa e que sería necesaria a forza dun titán para erguela, amasala, remexela e xogar con ela. En verdade, Zola, comparado cos pigmeos que o arrodean, é un xigante.

L’Argent, a súa última novela, e quizais a máis significativa, manifesta a plena luz todas as súas cualidades e todos os seus defectos.

NOTAS

1 Atala, primeira edición. As sucesivas reedicións foron continuamente corrixidas.

2 Nun estudo sobre La langue française après la Révolution, aparecido en L’Ére nouvelle, entreguei numerosas e curiosas mostras: a el remito ao lector.

3 Victor Hugo: William Shakespeare.

4 J.-M-Chénier, Les Nouveaux Saints, esta pouco satírica sátira acadou a 5ª edición en catro meses.

5 Chateaubriand diranos como nos pagaban os ingleses pola súa parte: «Cando nos volvemos entusiastas dos nosos veciños, cando todo foi inglés en Francia, cans, cabalos, xardíns e libros, os ingleses, polo seu instinto de odio contra nós, fixéronse antifranceses. Máis nós nos achegabamos a eles, máis eles se afastaban de nós. Entregado ao riso público nos teatros, víase en todas as galas de John Bull un francés fraco, vestido de verde mazá, chapeu baixo o brazo, pernas chupadas, longa cola, ar de bailarín ou de barbeiro famento. Tirábanlle polo nariz e comía ras. Un inglés no noso teatro é sempre un milord ou un capitán, heroe de sentimento e xenerosidade», Chateaubriand, Essai sur la littérature anglaise.

6 Génie du Christianisme, t. IV, p. 189, 1ª édition.

7 Volney, Observations sur les Indiens de l’Amérique du Nord, Oeuvres complètes t. VII.

8 Mme. de Staël, De l’influence des passions sur le bonheur des individus, 1796, édit. de 1818, p. 146-160.

9 É dicir, a represión contra a Comuna parisiense de 1871 (Ndt.).

10 O burgués desquitouse: agora é a súa vez de desprezar os artistas que adoptan os seus costumes e as súas ideas, e que arremedan os seus fastos groseiros e a súa antiartística manía de bibelots e mercadiños. A seguinte anécdota é típica: a riquísima Mme. Mackay, que empezou como camareira nun bar dunha das cidades mineiras de Colorado, ao pedir por unha suma fabulosa o seu retrato a Meissonier, e ao non achalo do seu gusto –o concienzudo artista tiráraa cuspidiña–, colgouno na súa casa de baño.

11 Sermón pronunciado en Nôtre-Dame, en nivoso ano V, polo abade Audrein. Sébastien Mercier, que foi no século XVIII un dos precursores do romanticismo, introducía nesa época a metafísica de Kant: seu cerebro confuso atrapallábao e opúñao ao materialismo dos Enciclopedistas, que Royer-Collard debía definitivamente substituír pola roma filosofía do Sentido común burgués, elevado á dignidade de criterio universal polo pastor escocés Thomas Reid.

12 Victor Hugo, William Shakespeare.

13 Este artigo de Paul Lafargue, L’Argent de Zola, publicouse por vez primeira na revista socialista alemá Die Neue Zeit, 1891-92. T. I, sendo logo retraducido ao francés. (Ndt.)

14 O reviramento do estilo foi tan lonxe que o propio Goncourt viuse obrigado a protestar: «Está mal escrito», di «cando se emprega dous que se tutelan; exemplo, a famosa frase que desesperaba a Flaubert: unha coroa de flores de laranxeiras. Está mal escrito cando se colocan bastante preto unha da outra, nunha frase, dúas palabras que comezan pola mesma sílaba. Foise máis lonxe, declarouse que non se podía iniciar unha frase mediante un monosílabo: estas dúas pobres letras non podían servir para a fundación dunha gran frase, para un período». Journal des Goncourt, tomo V.

15 Balzac, que era un alumno do gran naturalista Geoffroy Saint-Hilaire, e se chamaba a si propio «simple doutor en medicina social», di, no «Prólogo» d’A comedia humana, que se propón escribir unha historia natural da sociedade. A fins do século pasado, o fecundo novelista Restif de la Bretonne quería entregar «un útil suplemento á Histoire naturelle de Buffon». Non falaba soamente de novela experimental, entregábase realmente a experiencias. «Así», escribía, «algúns divertimentos que me tomaba, algunhas licenzas que me outorgaba, non perdía nunca o meu tempo: o meu consolo, despois dunha parvada, dun parrafeo, era : Isto instrúeme. Aproveitareime, porque escribo para instruír os outros ás miñas espensas». [Monsieur Nicolas, t. I]. Restif de la Bretonne levaba o realismo tan lonxe que insería nas súas novelas cartas de amor, respostas a tenras epístolas escritas por el para obter «documentos humanos», segundo a expresión da nova escola. Xa, no século XVIII, Crebillon formulou a teoría da novela experimental e naturalista que Zola xulga ter inventado. Di en Les Egarements du cœur et de l’esprit: «A novela, tan desprezada por personaxes sensatos, e moitas veces xustamente, sería, talvez, de todo os xéneros o que podería ser máis útil, se estivese ben manexada, si, no canto de enchela de situacións tenebrosas e forzadas, de heroes cuxos caracteres e aventuras están sempre fóra de toda verosimilitude, se dese, como na Comedia, o cadro da vida humana.. O home, finalmente, vería o home tal como é. Deslumbraríase menos, pero instruiríase máis» [Œuvres, 1772, t. I].

16 L’Assommoir trata do alcoolismo hereditario. O heroe da novela, tellador de oficio, é un excelente obreiro, home honesto, bo marido e bo pai, mais a necesidade da bebida incuba nel. Sábeo e evita con gran coidado calquera ocasión que puidese desenvolver esta funesta inclinación; non frecuenta as tabernas, a súa vida é exemplar. Mais velaí que acontece un deses accidentes, tan frecuentes no seu oficio: ao querer ollar á súa filla pequena, escorrega dun teito e rompe unha perna. Durante o lecer forzoso que é a consecuencia da súa caída, comeza, para matar o tempo, a frecuentar as tabernas. A paixón que durmía nel desenvólvese de repente cunha violencia brutal e irresistíbel: convértese nun bébedo da máis baixa especie. Está un pouco tirado polos pelos, mais non é imposíbel. Non obstante, cando se presume de observador, deberíanse facer outras observacións. O alcool converteuse para a clase obreira moderna nunha necesidade. Nos centros industriais, o seu consumo medra paralelamente ao desenvolvemento industrial. A produción capitalista obriga o obreiro a procurar no alcool nunha excitación artificial e temporal, e un fortificante. A natureza de certos traballo fai necesaria a absorción de alcool polos obreiros que a el se entregan. Outras circunstancias empurran diversas categorías de traballadores á bebida. Así, os telladores, os tipógrafos, os pintores da construción son contratados entre nós, non á semana, senón á xornada, á media xornada e mesmo á hora. A maior parte do tempo, é un feliz azar o que lle achega un traballo, e este feliz azar espérano forzosamente en certos estabelecementos de bebidas: convidáronos, é dicir, déronlles crédito de alimentos e bebidas, mesmo lles emprestaron cartos. As visitas involuntarias que os obreiros destas categorías deben facer aos taberneiros, explican tan ben por que o gusto da bebida se desenvolve neles, que non é necesario recorrer a un accidente. Se Zola describise as circunstancias nas que os telladores e outros obreiros deben procurar traballo e son contratados, se mostrase as causas exteriores que empurra ao seu heroe a beber, daría a L’Assommoir un alcance social que esta obra non ten. Aínda máis, L’Assommoir debe ser considerada como unha mala acción. Publicada algúns anos despois da Comuna, na época da peor reacción, cando a forma republicana do estado aínda era cuestionada, esta novela foi acollida moi favorabelmente polos reaccionarios. Contribuíron gustosamente ao seu éxito, pois estaban moi felices de ver representaren a clase obreira, diante da que tremara, baixo o aspecto de asquerosos bébedos. Cando Zola, en Pot-Bouille, expón toda a lama da sociedade burguesa, os mesmos elementos que saudaran con entusiasmo L’Assommoir embargáronse de indignación moral e estética, ouvearon en todos os tons que esta novela era unha profanación da arte. Estaban fondamente alegres cando a clase obreira fora coberta de lama, mais, naturalmente, non querían saber nada dunha descrición fiel dos costumes da burguesía.

17 Pódese ver claramente en L’Assommoir como Zola compón as súas novelas. O autor recolleu dos xornais e de diversas obras as locucións empregadas polas capas máis baixas da poboación, para pólas de releve, arranxa escenas enteiras. L’Assommoir non é o froito de observacións directas. A novela, máis ben, está escrita para poder reproducir a fala dos obreiros parisienses.

18 Zola di, no seu libro sobre a «novela experimental»: «que os novelistas naturalistas observan e experimentan, e que todo o seu traballo nace da dúbida en que se sitúan fronte a verdades mal coñecidas, fenómenos inexplicábeis, até que unha idea experimental esperta bruscamente un día o seu xenio e empúrraos a instituír unha experiencia para analizar os feitos e converterse nos seus amos».Esta frase contén un triple galimatías. Como nos podemos achar fronte a unha verdade que non ten nin rabo nin cabeza, nin fronte nin reverso? Que pode ser unha idea experimental? Talvez a idea de facer unha experiencia? E cal é o novelista que nunca instituíu unha experiencia sobre un ser humano? Canto moito, Restif de la Bretonne, que instituía experiencia sobre a súa propia persoa, do que ben se coidou Zola, que leva a vida pequenoburguesa máis tranquila e máis roma que se poida imaxinar. Na súa novela L’Argent, Zola critica con razón «esas recreacións psicolóxicas que tenden a substituír o piano e a tapizaría», e que o elegante Bourget, o psicólogo favorito das damas da burguesía, puxo de moda.

Madame Caroline, lese no mesmo lugar, «era muller de claro siso, aceptaba os feitos da vida sen esgotarse en intentar explicarse as mil causas complexas. Para ela, nesa relaxación do corazón e do cerebro, nesa análise refinada dos cabelos cortados en catro, non había máis que unha distracción de mundanas desocupadas, sen tarefas que facer, sen fillos que amar, farsantes intelectuais que buscan excusas ás súas caídas, que enmascaran coa súa ciencia da alma os apetitos da carne, comúns ás duquesas e ás prostitutas [filles d’auberge]».

Zola pon aquí a súa propia filosofía na boca de Madame Caroline. Como el, ela confunde o cháchara sentimental das mundanas sobre as súas agradábeis debilidades, cháchara que se considera psicoloxía, co estudo das causas complexas dos fenómenos.

19 Le Roman expérimental.

20 Un novelista belga, Camille Lemonnier, que, cunha virtuosidade particular, maltrata, desloca e deforma a lingua francesa, acaba de tirar un drama en catro actos da súa novela, Un Mâle, que tivera un grande éxito. Esta novela relata a historia dos amores dun cazador furtivo. Debeu ser penoso para o autor tomar como heroe un outlaw, un fóra da lei, que, empurrado por unha paixón violenta, leva unha loita encarnizada contra as autoridades e contra a propiedade. Para animar o seu drama e darlle un ton máis alegre –os escritores modernos son tristes como choronas orientais–, o autor introduciu unha escena de Henry Monnier na que dous campesiños discuten sobre o prezo dunha vaca e intentan enganarse mutuamente. A escena fixo rir. Lemmonier lamenta introducila no seu drama. Erguese contra a acollida que lle reservara o público e escribe estas liñas, características para a nova escola literaria: «É unha concesión á moda actual, ao gusto do público por este material, pola acción chea de movemento e de ruído… Esta acción é, ao meu parecer, o punto débil da peza, porque perturba a harmonía entre a terra e a criatura. Foi preciso, no entanto, resignarse á acción, á espera de tempos mellores en que será posíbel escribir unha peza sen acción, feita unicamente de matices, de cadros, do desenrolamento rápido dos sentimentos e dos pensamentos, unha peza que represente a vida simple e única, sen todas as complicacións que xulgamos indispensábeis achegar».

21 Citamos aquí o plaxio descuberto por Brunetière, porque é característico. Lese en Nana: «Outras veces, era un can. Ela lanzáballe o seu pano perfumado ao fondo do cuarto e el debía correr a collelo cos dentes, arrastrándose coas mans e os xeonllos. Atención, César!… Espera, vou mirar se camiñas!… Moi ben, César! Obediente! Xentil! Arránxate!E el amaba a súa mesquindade, desfrutaba co gozo de ser un bruto. Aspiraba aínda a descender, berrab : Pega máis forte… Hu! Hu! estou rabioso, pega !». Na obra célebre de Thomas Otway: Venise sauvée, o senador Antonio é o amante dunha cortesá chamada Aquilina. E el fai trasnadas, ela chámalle idiota, bruto; dille que o único bo que ten son os seus cartos… «Entón, serei un can? Un can, Monseñor? Despois diso, el métese debaixo da mesa e ladra. Ah!, mordes, pois dareiche puntadas con todo o meu corazón. Puntadas, puntadas, agora que estou debaixo da mesa. Máis puntadas. Máis forte, máis forte aínda. Uh, ah, rro, rro».

Zola non encontrou esta marca de submisión canina na lectura de Otway, senón na Histoire de la littérature anglaise, de Taine. [Tome III] .

22 Os Goncourt relacionan no seu Journal este testemuño de Turgueniev, que caracteriza admirabelmente este representante literario dunha época de enerxía: «E como Flaubert e máis eu discutimos mediante cartas a importancia do amor, o novelista ruso berrou, nun xesto que deixa caer os seus brazos en terra: A miña vida está saturada de feminidade. Non hai nin libro nin nada no mundo que poida ter para min o lugar da muller… Como expresar isto? Acho que só o amor produce un certo florecemento do ser, que non dá nada, non?… Mire, eu tiven, como todo mozo, unha amante, unha muiñeira dos arredores de San Petersburgo, que vía cando ía de caza. Era encantadora, completamente branca, cos ollos agudos, que son abondo comúns entre nós. Non quería aceptar nada de min. no entanto, un día díxome: –Tes que facerme un regalo. –Que é o que queres ?

–Tráime de San Petersburgo un xabón perfumado. Leveille o xabón. Colleuno e desapareceu; volveu coas fazulas coradas de emoción e murmurou, tendéndome xentilmente as súas mans olorosas:

–Béixame as mans, como beixas, nos salóns, as mans das damas de San Petersburgo.

Lanceime aos seus pés.. e, saiba, non hai un instante na miña vida que valla tanto como ese».
[Goncourt: Journal, tomo V].

Sobre o autor / a autora

Xesús González Gómez

Xesús González Gómez

(Galiza-Catalunha)

Sem comentários

Ainda não há comentários

Ninguém deixou um comentário para este post ainda!

ESCREVA UM COMENTÁRIO SOBRE ESTE POST

Escrever um comentário 

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios são marcados *