<em>Literatura, crítica, socialismo, anarquismo, revolución: A Francia de finais do século XIX e inicios do XX</em> (VII), segunda parte, <em>Mallarmé e a bomba</em>

Literatura, crítica, socialismo, anarquismo, revolución: A Francia de finais do século XIX e inicios do XX (VII), segunda parte, Mallarmé e a bomba

0 comentários 🕔11:02, 11.Fev 2016

MALLARMÉ E A BOMBA

Anne-Catherine Aubert (Romantisme, nº 87, 1995).

Cando a inicios do ano 1898, escritores e intelectuais únense para apoiar a famosa carta de Zola ao Presidente Félix Faure, Mallarmé abstense. Esta abstención xustifícaa nun telegrama dirixido a Zola o 23 de febreiro como a única expresión posíbel da súa admiración: «Penetrado da sublimidade que estoura no seu Acto, non me pareceu poder, por un aplauso, distraelo, nin romper un silencio cada día máis ferinte» (1). Presentado así, é por respecto ao Acto que o poeta non se adhire á lista de apoio. Aínda que, como o testemuña o feito mesmo da explicación, a posición de Mallarmé non deixa de ser ambigua: a abstención pódese comprender tamén como o signo dunha reticencia.

No entanto, non hai que especular aquí sobre a opinión política de Mallarmé. Pola contra, cómpre subliñarmos a ausencia, o telegrama non fai precisamente ningunha alusión relativa á demostración de Zola, é dicir, á novena parte do texto. De feito, o que caracteriza o telegrama dirixido ao escritor é a insistencia marcada sobre o «Acto» mesmo e a sublimidade que deita del. Dito doutro xeito, Mallarmé está fascinado pola lado performativo do «Eu acuso», de Zola, absténdose de se pronunciar sobre o que concirne á vertente denotativa do texto (2). A actitude do poeta semella así manifestar directamente posicións estéticas e máis especialmente da súa concepción do acto (literario) como rexeitamento da linguaxe representativa, como pura performance. E, de feito, as páxinas seguintes suxerirán un paralelo inquietante entre esta perfomance literaria segundo Mallarmé –e os mecanismos formais (e xudiciais) do «Acto» de Zola (a maiúscula é de Mallarmé), é dicir, da acusación.

Nunha teoría da linguaxe baseada sobre a distincións entre o constativo e o performativo, a acusación, ao non existir fóra da palabra, se definiría coma un acto de linguaxe (3). A definición, con todo, non é simple. Quen pronuncia unha acusación pretende en xeral desvelar unha realidade exterior e preexistente. «Pretende» –porque o que caracteriza esta realidade é precisamente a súa ausencia: ou ben a falta xa foi cometida, ou ben é disimulada. En suma, é só a partir do momento en que os feitos presentan unha zona de sombra que se pode formular unha acusación propiamente dita. De aí, evidentemente, o procedemento xudicial que consecuente e que intenta reconstruír os acontecementos, fornecer probas, escoitar as testemuñas, en fin, estabelecer que a acusación está completamente fundada. Fundada, é dicir, conforme á realidade, ou sexa, referencial. Neste sentido, a acusación semella oscilar entre as dúas vertentes da linguaxe na que unha (a performativa –«eu acuso») inicia o proceso da outra (a denotativa). E correlativamente, o termo do proceso determina –xulga– a taxa de referencialidade do acto de linguaxe. Mais, precisamente, imputar a un acto de linguaxe a posibilidade dunha certa referencialidade corresponde a cuestionar o aspecto estritamente performativo do acto e, dunha maneira máis xeral, a autonomía da linguaxe con relación á realidade exterior.

Na lóxica teórica mallarmeana, preocupada, precisamente, por esta relación, a acusación presentaríase así como dobremente interesante. Primeiramente porque o acto mesmo só é posíbel grazas á ausencia do referente. Logo, porque a recuperación deste referente ten por efecto duplicar o enunciado dun estatuto denotativo. En suma, a acusación é un acto de linguaxe cuxa autonomía está ameazada polo carácter relativo da ausencia referencial é por esta razón que unha das súas características fundamentais é sempre situarse entre a performance (no caso dunha ausencia definitiva) e a representación (no caso dunha recuperación). Noutras palabras, a acusación poderíase definir á vez como un acto performativo que cuestiona a súa performance e como unha referencia da que se verifica a referencialidade, como un acto naturalmente equívoco (4).

Ora, esta ambigüidade reflicte a tensión entre o pensamento teórico de Mallarmé, que é un pensamento dos límites, e o seu proxecto poético, que soña unha totalización posíbel. Dunha parte, con efecto, iniciando un proceso, dalgunha maneira, contra a parte referencial da linguaxe, o enunciado acusador semella ilustrar un dos temas recorrentes da reflexión do poeta. Mais, doutra parte, ao (re)cuestionar a pura referencialidade do acto, este enunciado vai necesariamente en contra das aspiracións puramente poéticas de Mallarmé, aspiracións que consistirían na realización total desta performance («O verso de varios vocábulos refai unha palabra total, nova, estraña á lingua e como fascinante, remata o illamento da palabra…») (5). A acusación acaba así, dunha certa maneira, por caracterizar a posibilidade sempre inminente dunha impotencia literaria (o Libro nunca acabado).

Estoupar

Da fascinación de Mallarmé pola acusación dá testemuño a dobre presenza na obra do poeta dun texto titulado, precisamente, «Acusación». Publicado en 1897, moito antes do compromiso de Zola no caso Dreyfus, no volume Grands faits divers, este texto é de feito unha versión, con algunhas variantes, dun parágrafo de La Musique et les Lettres (1894) (6). Neste paso, Mallarmé fai referencia a algúns xornais que o acusan, a el e aos seus amigos, de ter simpatía polos sementadores de bombas «anarquistas» –estamos (en 1894) no fin da era chamada dos atentados. Ora, o que é significativo (e despois de todo pouco sorprendente por parte do poeta) é que á vez responde e non responde á acusación. Responde mediante o feito de falar; mais non responde verdadeiramente porque, paradoxalmente, semella subscribir no esencial o que afirman os seus críticos, é dicir, a súa propia fascinación polo atentado.

Os enxeños, cuxa fractura ilumina os parlamentos cun resplandor sumario, mais estraga até provocar unha gran compaixón, dos bobos, interesaríame neles, en razón do resplandor –sen a brevidade do seu ensino que permite ao lexislador alegar unha incomprensión definitiva; recuso a adición de balas e de cravos; e incriminar todo dano a isto: que existan escritores á marxe, ou non, polo verso libre, cativo, sobre todo polo enxeño.

«Interesaríame!» [Je m’y intéressarais]. Este sintagma, que evoca tanto o rumor (dise que…) como unha real posibilidade (interesaríame se..) é dalgún xeito similar pola súa ambigüidade no sentido inevitabelmente equívoco da abstención tal como o poeta a deixa entender en 1898. Unicamente neste texto, esta ambigüidade pesa sobre a noción de bomba («Os enxeños… interesaríame…»). Máis precisamente, Mallarmé estaría atraído por unha certa concepción da bomba: «… interesaríame en razón do seu resplandor… mais recuso a adición de balas e de cravos». O «interese» de Mallarmé deséñase así mediante unha oposición marcada polo «mais» –entre o obxecto e o que lle é «adicionado». O que se recusa non é a bomba, senón o que hai que chamar aquí o seu suplemento, que é asociado a unha inaceptábel violencia. En suma, o que non interesa a Mallarmé é a materialidade do explosivo.

Mellor dicir o que, no atentado, atrae ao poeta se presenta como singularmente abstracto: «interesaríame no seu resplandor –sen a brevidade do seu ensino que permite ao lexislador alegar unha definitiva incomprensión». Aínda que o conxunto desta frase mantén a ambigüidade propia á forma condicional, o feito mesmo que non condene «a brevidade do seu ensino» como condena logo as balas e os cravos ten por efecto suxerir que, a fin de contas, o que podería interesarlle se situaría precisamente neste «ensino» que permite unha «definitiva incomprensión».

Ora, non é unhas das características fundamentais, aínda que paradoxais, dunha bomba ser abstracta –é dicir, escapar á comprensión? Despois de todo, unha bomba só é unha bomba cando se aniquila, cando se destrúe. Só é a partir da desaparición do enxeño –non é máis porque o enxeño desapareceu– que, de ordinario, o público toma consciencia; é soamente en tanto que ausente que o explosivo fai verdadeiramente aparición. Na perspectiva teórica de Mallarmé, a bomba semella aquí investida dunha dupla iconicidade, porque permite a unha ausencia referencial, mais a unha ausencia que creou ao se volatilizar ela mesma. Dunha certa maneira, trataríase así dunha performance pura: auto-referencial, a explosión non expresa máis que a súa non-referencialidade.

Máis precisamente, a explosión simboliza aquí a negación dunha certa relación entre a linguaxe e a realidade exterior. Con efecto, ao suxerir que o seu ensino «permite […] unha definitiva incomprensión», o texto se agarra ás premisas mesmas do ensino que son as dunha linguaxe absolutamente transparente, polo que se trata de «sinalar» e de «explicar», a fin de facelas comprender, verdades exteriores á linguaxe. Ora, neste paso trátase dun ensino, mais dun ensino que consiste en só revelar que o feito non revela nada. De aí o seu carácter luminosamente incomprensíbel. Noutros termos, a bomba, tal como fascina a Mallarmé, ensinaría precisamente no que ela non desvela. Ensina ao sinalar a ausencia dunha relación entre as palabras e as cousas.

Escribir

Esta lóxica paradoxal é central o propio texto de «Acusación». Non obstante, contrariamente ao carácter instantáneo da explosión, a escrita procederá gradualmente, en particular pola súa propia estruturación nunha dualidade especular. A cousa en si non ten nada de extraordinario: sábese que a forma do quiasmo esta case ao principio da escrita mallarmeana, en que «as palabras […] se iluminan de reflexos recíprocos» (7). Soamente, en «Acusación» esta «reciprocidade» se xoga entre a transparencia e a intransitividade do texto. O que o atentado realiza simultaneamente, o texto deletréao sucesivamente ao proceder primeiro mediante unha evacuación referencial, logo mediante a designación específica dunha ruptura entre signo e realidade. Ao facer isto, as premisas da auto-referencialidade son, paradoxalmente, as dunha linguaxe transitiva.

Existe inicialmente a propia topografía textual, na que os dous extremos do paso en cuestión representan manifestamente dúas concepcións opostas da linguaxe. Con efecto, se o texto se inicia e se acaba mediante unha alusión ao escrito, mediante «A inxuria tatexa nos xornais…» respondendo «non sei […] como designalos, gratuítos, estraños, talvez vans –ou literarios», as dúas alusión revelan directamente a oposición propia á linguaxe, a diferenza entre os xornais e a literatura equivalente ao que distingue o denotativo do auto-referencial. Dunha certa maneira, xa que logo, inicial e final do texto reflíctense ao se inverter. Polo demais, o escrito está salpicado de ecos, de remites, de desprazamentos, de substitucións,de cambios, etc., que dividen o texto, dalgunha maneira, nunha primeira e segunda partes. Opóñense así a lagoa («por falta de… », primeira aparte) á perfección («indefectibelmente», segunda parte; o pouco («resplandor» 1eira.) ao pleno («resplandores» 2a.); a desconfianza («descrédito», «resérvanse») á confianza («respectuosos», «interese»); a dúbida («tatexo», «reticencia», «insinuación») á afirmación («indiscutíbel», «unanimidade», «acordo»; a ausencia relativa («sospeita presta a despuntar») á presenza total («apoteose», «resplandor»), etc. a través desta serie de oposicións, a primeira parte do texto, a dos xornais e a da denotación, semella marcada por expresións que sinalan faltas, carencias, handicaps, mentres que a continuación, que se relaciona co literario, dá, pola contra, a impresión dunha plenitude e sinala unha realización.

Esta realización é no entanto paradoxal, porque o final do texto semella definir a literatura como a revelar «algúns espíritos, non sei, na súa loanza, como designalos, gratuítos, estraños, talvez vans». Inútil, sen dúbida, deterse sobre o desprazamento inherente ao adxectivo «estraños», ou sobre a insignificancia e ilusorio implicados en «vans» –todos trazos problemáticos para o que se quixera realizado e pleno. Subliñemos a importancia do primeiro adxectivo: «gratuítos». É particularmente decisivo para o tema do paso en cuestión, na medida en que toca o problema da referencia. Máis exactamente: na medida en que indica a ruptura dunha relación referencial. Con efecto, «gratuítos» significa non unha ausencia de valor, senón un valor que non ten curso, é dicir, que non ten representación concreta ou «numeraria» (o numerario, polo demais, era para Mallarmé unha metáfora privilexiada da linguaxe representativa) (8).

Repetiríase así, ao fin do texto, unha certa forma de «incomprensión». E aquí, bastante claramente, o que non é comprendido, o que é excluído, é precisamente a relación referencial. «Designar», no contexto da literatura, únese ao ensino do atentado. Mellor: fronte ao que, no «ensino», implica aínda as hemorraxias da denotación (tatexos, feridas, restos), «designar» dinos claramente que non hai xa signo(s). «Gratuíto», «estraño» e «van», o «literario» designa unha linguaxe sen referencia.

(Non) tomar partido

Existe xa que logo unha relación especular entre a lóxica da acusación e a forma do seu obxecto. No fondo, ambas xiran arredor da cuestión no ámago do literario segundo Mallarmé, é dicir, a da (non) representación ou, se se prefire, a da relación co real. Postulado pola acusación, este é axiña é posto en dúbida pola necesidade mesma de acusar; destruído pola bomba, é no entanto indicado como anteriormente presente na medida en que efectivamente houbo destrución. Esta inversión propia á estrutura do espello é por outra parte reforzada no plano da finalidade, en que a acusación procura reformar o vínculo entre a linguaxe e a realidade mentres que o atentado, pola contra, o destrúe. Dito doutro xeito, relativamente á cuestión da posibilidade da representación, explosión e acusación reflíctense mutuamente, mais procedendo cada unha nun sentido contrario.

O espello interno no escrito ten, xa que logo, o seu equivalente político (9). Esta mesma similitude é paradoxal, dun paradoxo revelador en canto á posición de Mallarmé fronte ao político. Dunha parte, con efecto, ao recrear o funcionamento estrutural do atentado, é dicir, no fondo, ao «representar» a evacuación referencial que caracteriza a explosión, o texto semella indicar un interese certo do poeta polo político –e por iso, subscrito ás acusación dos xornais. Mais o texto di tamén o contrario disto, porque subliña a ruptura entre a linguaxe e o real -sendo o real aquí a escena política de 1893-1894. Neste sentido, a auto-referencialidade de «Acusación» expresa non o interese do poeta, senón, pola contra, a súa reticencia a respecto do atentado –e por tanto o seu rexeitamento das acusacións de que é obxecto.

É nisto que «Acusación» prefigura a posición de Mallarme cara a «Eu acuso» de Zola, unha posición que se traduce, lembrémolo, por un silencio, mais por un silencio problemático na medida en que o poeta o rompe ao explicalo no seu telegrama do 23 de febreiro.

Mais isto non é todo. Entre «Acusación» e «Eu acuso» tamén se perfila unha estrutura especular. Notaríase evidentemente a similitude dos títulos, que é tanto máis significativa canto nos dous casos o título engadiuse posteriormente, como se, en cada ocasión, se dubidase en canto ao sentido primordial do texto (10). O que cómpre subliñarmos no entanto é que Zola e Mallarmé se encontran, por así dicilo, a través dun concepto que, como se viu, cuestiona á vez a performance e a referencialidade da linguaxe. Como se o campión da linguaxe denotativa e o da performativa estivesen destinados, ao final case común das súas carreiras literarias, a se identificaren nun acto que entraña inevitabelmente o proceso da linguaxe, da linguaxe tanto realista como simbolista –é dicir, no fondo, o proceso das súas propias concepcións respectivas do literario.

Por suposto, os dous textos opóñense tanto no plano das intencións como no da súa natureza discursiva: Mallarmé responde a unha acusación mentres que Zola formula unha, e «Acusación» quérese propiamente literaria (for nunha conferencia sobre a literatura ou nun volume de poemas en prosa), mentres que «Eu acuso» se quere estritamente político, a pesar das referencias á ficción. Mais a converxencia é irrefutábel, entre un Zola que, en marcha cara á verdade, acaba a súa carta ao presidente Félix Faure declarando:

Díxeno noutras partes e repítoo aquí: cando se sepulta a verdade baixo terra, adquire tal forza explosiva que, o día en que estoupa, salta todo con ela. Xa veremos se non se preparou o estoupido do máis estrondoso dos desastres (11).

–e un Mallarmé que, «penetrado da sublimidade» do acto revelador de Zola, a concibe precisamente como estoupada? Visto desde este ángulo, o caso Dreyfus pasa ser o momento privilexiado na problematización crecente da linguaxe concibida como simple medio de comunicación. Un momento en que o sentido semella vacilar entre transcendencia e inmanencia, entre transparencia e perfomance. Entre denotación e detonación.

NOTAS
(1) Stéphane Mallarmé, Correspondance, Vol. X, Gallimard, 1984, p. 108.
(2) A este respecto, é un pouco sorprendente que os editores da Correspondance, Henri Modor e Lloyd James Austin, conciban a carta de Mallarmé como unha demostración «estrondosa» [da] súa actitude profunda» (ibid., p. 108, nota 2).
(3) Observemos, no entanto, que na súa célebre obra sobre os actos de linguaxe (Quand dire c’est faire), Austin non menciona a acusación –a pesar dos repertorios detallados.
(4) O que explicaría entón a ausencia da acusación nas enumeracións de Austin.
(5) Stéphane Mallarmé, «Crise de vers» en Oeuvres Complètes, Pléiade, 1945, p. 368, edición de Henri Modor e G.Jean-Aubray.
(6) Na edición de La Pléiade, trátase do parágrafo que comeza por «A inxuria oposta…» e acaba por « –ou literarios» de «La Musique et les Lettres», p. 652. A edición de Mondor conténtase con mencionar a existencia de «Acusación» en nota (p. 1577 e 1579) sen reproducir o textos en «Grands faits divers», implicando que os textos son idénticos, cando non o son. Acharase «Acusación» propiamente dita en Igitur Divagations Un coup de Dés (Gallimard, colección «Poésie». 1976, p. 296-297).
(7) «Crise de vers», ed. cit., p. 366.
(8) «Crise de vers»: «Narrar, ensinar, incluso describir, está ben, e aínda que a cadaquén talvez lle bastase, para intercambiar o pensamento humano, con tomar ou colocar na man doutro en silencio unha moeda…» e un pouco máis lonxe «Ao contrario dunha función de diñeiro fácil, e representativo, como o estima ao principio a multitude», p. 368.
(9) É un pouco o que mostra J. Kristeva en La Révolution du langage poétique (Seuil, 1974), en particular no acápite titulado «O libro como un atentado», p. 433-435.
(10) Sábese evidentemente que é grazas a Clemenceau que o texto de Zola é coñecido co título de «Eu acuso».
(11) Émile Zola, La Vérite en marche, «Folio»,1969, p. 123.

Sobre o autor / a autora

Xesús González Gómez

Xesús González Gómez

(Galiza-Catalunha)

Sem comentários

Ainda não há comentários

Ninguém deixou um comentário para este post ainda!

ESCREVA UM COMENTÁRIO SOBRE ESTE POST

Escrever um comentário 

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios são marcados *