<em>Nos museos, nos anos 50, non acontecía nada</em>

Nos museos, nos anos 50, non acontecía nada

0 comentários 🕔12:50, 18.Fev 2016

Superar os traumas que deixou a Segunda Guerra Mundial foi cousa de tempo e vontades. Moitos artistas, atrapados na tarefa de crear no medio da destrución, tamén pasaron por ese transo. As segundas vangardas executaron accións antimuseos, ou de costas a tales institucións?

Lito Caramés

Creatividade versus sacralización. Materia endurecida
Acabada a Segunda Guerra Mundial a vida debe seguir. E tamén a arte. Para exorcizar a bestialidade e os holocaustos a arte opta por buscar métodos e técnicas novas. Responder á violencia coa violencia. Saír do estudo (refuxio intimista) e buscar a provocación directa ao público, converter a produción dunha pintura nun espectáculo –mediatizado pola gravación fílmica–; pura acción (action painting). Unha obra de teatro única, xestual como a caligrafía oriental, efémera e destinada á autodestrución. Rituais sen permanencia. Pero agora moitas desas pezas fugaces gárdanse en centros museísticos (refuxios públicos). Como chamar a eses restos de acción –orfos de xestualidade, da teatralidade do intre creador, da traxedia social– que a sociedade capitalista fagocitou e agora sacraliza? Tal vez materia endurecida, pigmentos fósiles do que un día o artista quixo que fose un sinxelo mandala conxurador de demos internos? Un lector da realidade hostil, unha pregaria autodestruíble ao remate da súa elaboración? E como aceptar os criterios definidores do que é “obra de arte” e do que non o é? Obra de arte é aquilo que “merece” conservarse nun museo? Por que hai museos de arte contemporánea? Os museos: almacéns de materia encalecida? Os museos: podólogos para as obras de arte?

Mathieu. La Bataille de Hastings, 1956

Mathieu. La Bataille de Hastings, 1956

Documents d’acció
Na Fundació Antoni Tàpies vén de abrirse ao público unha mostra especial, que en realidade comprende dúas: Documents d’acció. Obres de les col·leccions Denney i Cordier (1947-1965) e a outra, produto da casa: Antoni Tàpies. Col·lecció, 1955-1965. Unha oferta diferente, xa que se exhiben pezas de artistas que traballaron na década dos anos 50 da centuria pasada e, ao tempo, preséntanse creacións que Tàpies facía ao mesmo tempo e en bastante sintonía con quen producía arte en Europa, EE. UU. ou no Xapón. Documents d’acció presenta unha 60 obras, procedentes de Les Abattoirs de Toulouse, e está comisariada polo actual director da Fundació Antoni Tàpies, Carles Guerra, e mais por Laurence Rassel, ata hai meses directora da mesma institución. A outra, Col·lecció, 1955-1965, mostra unha escolma de pezas do fondo da propia Fundació Tàpies, que teñen unha xeración parella ás que veñen de Toulouse, e comisariada por Núria Homs, responsable do arquivo da Fundació.
Como contrapartida aos préstamos cedidos pola entidade museística tolosina, Les Abattoirs ofrece a exposición temporal: Tàpies: Parla, parla -que atende ao título dunha das pezas que o museo do Midi posúe do artista de Campins-, unha antolóxica de máis de 50 pezas desde o período surrealista ata a pintura matérica dos anos 90 (pódese ver a serie Història Natural, 1951, ao completo).
Na Fundació Tàpies, antiga editorial Montaner i Simon, é doado contemplar estes meses pezas paridas por artistas que medraron cos horrores post-bomba atómica, e que decidiron producir no conflito que lles ocasionou saberse creadores no medio de tanta destrución. As obras expostas foron elaboradas coa premisa de seren unha acción en si mesmas. Nada de conservalas para logo ser encerradas nun centro conservador de arte. Agora, ao revisitalas dentro das salas dunha institución museística, móstranse como materia endurecida polo tempo, restos petrificados, privados da espontaneidade que as xerou no medio dunha rúa de cara ao público ou nas circunvolucións dun escenario. O contido da dobre exposición ten moito que ver cos postulados que nos anos 50 deixou por escrito o crítico Michel Tapié.

Fontana, Concetto spaziale attese 1+1-111XY, 1961

Fontana. Concetto spaziale, 1961

Un Art Autre. Michel Tapié
Michel Tapié foi un crítico de arte francés que traballou e tivo sona nos anos 40 e seguintes. O seu traballo foi importante para definir características e estéticas de posguerra. Tapié escribiu máis de 70 artigos para diarios e revistas en defensa dos artistas que el promocionaba. Ata os anos sesenta fixo máis de 200 introducións para catálogos de exposicións e organizou máis de 250 exposicións dentro e fóra de Francia. A súa contribución ao mundo artístico non só se cinguiu ao seu rol de crítico e comisario de mostras. No ano 1952 publica un libro que devirá premonitorio e programático: Un art autre oú il s’agit de nouveaux dévidages du réel. Un art autre acaba sendo o nome co que se coñecerá o traballo de moitos creadores de diversas xeografías. Por Art Autre (Arte Outra) enténdense as creacións que, principalmente pintores, elaboran despois dos masacres da Segunda Guerra Mundial, e que asentan as raizames no movemento Dadá (inspirador do surrealismo e do posterior Expresionismo Abstracto), así como nas manifestacións artísticas que facían enfermos mentais (moi en contacto coa art brut, tan querida por Dubuffet), e tamén como resposta á destrución provocada pola guerra. Art Autre terá xa naqueles anos un sinónimo: Art Informel. Neses tempos tan críticos, outra volta, a subxectividade pasa a primeiro plano e convértese no motor dunha creatividade que se recosta na xestualidade e máis na acción para conformar a identidade das individualidades que emerxen da guerra e maduran en múltiples estilos. Para estas individualidades, que decote provocan coas súas accións, a caligrafía oriental é outro referente fundamental, xunto coa escrita automática que xa practicaran os surrealistas.
Tapié, inspirado por Dubuffet, logra ser o líder dun fato de artistas novos a partir de que no ano 1951, na Galeríe Nina Dausset de París, presente a exposición Véhémences confrontées, e consiga xuntar por primeira vez artistas como Georges Mathieu, Capogrossi, Hartung, Pollock, De Kooning, Rusell ou Wols. Artistas novos das dúas beiras do Atlántico.
Un dos artistas máis comprometidos e versátiles de entón foi Georges Mathieu. Moitas das súas pezas, algunhas de grandes dimensións, foron elaboradas en plena rúa, ante o público que pasaba, como unha acción, unha performance ou happening. As súas pinturas, botadas directamente cos tubos, son compulsivas, conflitivas, e moitas delas teñen nome de batalla, ou de vitorias militares; como se o artista librase unha loita subxectiva consigo mesmo en memoria de persoas que séculos (ou anos) atrás se enfrontaron en campos de batalla (aquí unha improvisación, unha performance de Mathieu e mais do músico Vangelis). Colgada agora na Fundació Tàpies está a Batalla de Hastings, 1956, pola que os normandos ocupan Gran Bretaña. Colgada, orfa, abandonada das enerxías de Mathieu, das sinerxias que engadían os espectadores.
Na Italia postfascista e posbélica tamén agromaron creadores que trataron de exorcizar as agresións que viñan de soportar coa violencia que exercían sobre os lenzos que pintaban. Tal é o caso de Lucio Fontana. Ben coñecidas son as cortaduras (talladuras) que o pintor fixo sobre moitas das súas teas logo de pintalas. O artista, segundo confesión persoal, arrinca dunha violencia latente que o leva á elaboración do que el denomina a arte para a época espacial.

Karel Appel - Le Chat, 1951

Appel. Le Chat, 1951

Mercantilización. Denney, Cordier
As propostas de Tapié non van quedar simplemente en enunciados teóricos, sobre a creación e a destrución despois da bomba atómica e das pegadas do movemento Dadá, art brut, etc. Paralelamente Michel Tapié, como bo comisario e crítico, promociona os artistas noveis en galerías e exposicións. E comezan as compras de pezas que naceran para a efémera acción. E comeza a contradición: accións artísticas provocadas en plena rúa, que mesmo requirían do cinema para dar fe de que tal evento acontecese, van parar a casas de coleccionistas, a galerías e posteriormente a pisos de burgueses acomodados. A este movemento rachador, violento, anticonvencional, que nada quere saber das institucións, xa só lle queda o último paso cara á sepultura: entrar nos museos da man de coleccionistas. E iso logo comezou a acontecer: a conversión en materia endurecida.
As obras que agora se poden contemplar nas salas da antiga editorial Montaner i Simon proceden da colección do inglés Anthony Denney, e que doou ao museo Les Abattoirs de Toulouse, e compleméntanse con deseños da colección doutro amante da arte, Daniel Cordier. Denney foi fotógrafo, traballou para a revista Vogue da que chegou a ser editor, tamén deseñador de interiores e por suposto coleccionista de arte, onde se deixou aconsellar por Tapié para obter obras de Burri, Dubuffet, Fontana, Mathieu, Appel, Matta, Saburo, Shozo, Shiraga, etc. Cordier, nado en Bordeos, foi membro da resistencia francesa durante a guerra do 1939 a 1945, e despois foi tamén crítico de arte, marchante, organizador de exposicións e coleccionista de arte.

Akira Kanayama, Peinture, 1959

Kanayama. Peinture. 1959

Surrealismo máis aló da guerra. Action Painting
As teorizacións de Tapié e as súas relacións con artistas que apostan pola acción directa chega a terras estadounidenses. Xa en 1951 programa a mostra Véhémences confrontées, onde creadores europeos confraternizan con Pollock e mais con De Kooning. Sobre a supervivencia do surrealismo despois da II Guerra Mundial, cómpre lembrar que foron moitos os artistas surrealistas que escaparon aos Estados Unidos durante a guerra e que seguiron vivindo alí décadas: André Breton, Joan Miró, Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Yves Tanguy. O coñecemento da obra destes autores é fundamental para comprender o nacemento, pasado 1945, do movemento coñecido como Expresionismo Abstracto nos Estados Unidos, onde se acubillarán os Pollock, os De Kooning, os Gorky, os Rothko, etc. Case todos apostan polo automatismo e máis por entender a obra mentres se está a facer; Action Painting. En verbas de Jackson Pollock: Cando estou a pintar non son consciente do que fago. Só despois dun período de reflexión vexo o que fixen. Non teño medo de facer cambios, de destruír a imaxe, porque o cadro ten vida propia. Este artista, poida que en principio o máis radical do grupo, acaba usando a técnica do dripping: deixar que a pintura gotee sobre o lenzo, que permanece deitado no chan. Radicalismos mercantilizados e sacralizados polo poderoso caballero.

Tapies. Tela ventruda, 1964

Tàpies. Tela ventruda. 1964

A arte gutai non transforma, non revira a materia: dálle vida
Tapié afirmaba na revista deste grupo xaponés (Gutai, nº 9) que a arte de hoxe non se pode pensar doutro xeito que non sexa a escala mundial. Dito e feito. Tapié tamén estenderá as súas redes teórico-mercantís a este Grupo Gutai que naceu despois da Segunda Guerra Mundial. Gutai vén significar encarnación, personificación. Este grupo de novos artistas sae das bombas e leva as súas accións radicais a prazas e escenarios. A primeira exposición montárona no parque Ashiya (1955). A influencia do movemento Dadá é evidente: apostan pola audacia, pola irreverencia, e por non facer concesións á arte. Como tamén buscan espectáculos de pantomimas e bailes espasmódicos, é doado falar da súa querenza polo grupo Fluxus e mais por Beuys. Naquel Xapón destruído pola guerra, ocupado polos norteamericanos, calquera cousa se podía producir. Así pintaban cos pés (simbiose de danza e loita), atravesaban biombos como se fosen lenzos preparados para pintar, e producían espectáculos visuais nun escenario con vistosos traxes que lembran a xeometría que xa se usara nos anos vinte. No seu manifesto de 1956, escrito por Jiro Yoshihara, o grupo proclama: Deixade que acabemos cos simulacros que enchen altares, pazos, salóns e revistas de anticuarios (…) Tiremos todos eses cadáveres ao cemiterio! A arte Gutai non transforma, non revira a materia: dálle vida. Outra volta as proclamas rebeldes e antimuseos. Agora as súas accións ocupan salas nos museos; como materia endurecida?

Tapies. Gris, 1956

Tàpies. Gris. 1956

Tàpies, 1955-1965: informalismo monocromo. Galeria Stadler
Acabada a Guerra Civil Española, loita fratricida de factura fascista, Antoni Tàpies comeza a pintar naquel ambiente tan pobre e coutador en clave surrealista, influído polo seu amigo Joan Brossa. A partir de 1950 Tàpies viaxa a París, comeza a exhibir pezas en exposicións exteriores e logo coñece a Michel Tapié (que lle regala un exemplar de Un Art Autre) e a Rodolphe Stadler (1954), propietario da Galerie Stadler, que será un espazo de promoción da produción do artista barcelonés. E a obra de Tàpies dá un importante xiro: centra as súas pinturas nunha gama de cores moi limitada: gris, marróns e ocres (metáfora da vida baixo a ditadura?), ao tempo que abandona o figurativismo que lle requiría o surrealismo e afonda nas superficies planas e matéricas, que tanto o identificarán a partir de agora. Informalismo e monocromatismo, pois, e inconformismo e rebeldía ante a censura e violencias do franquismo. Sorprendía moito o caso de Tàpies fóra, xa que consideraban que as condicións para crear nun ambiente tan escuro e culturalmente pobre non permitían as elucubracións teóricas e as realizacións prácticas que Antoni executaba; era considerado un caso ben exótico, unha anomalía, que alguén producise obras vangardistas no clima represivo do franquismo. Hai un mundo de pezas de Tàpies en museos e en espazos similares; materia endurecida?
A relación con Tapié e Stadler, críticos, galeristas e promotores da arte, abriralle as portas a Tàpies, permitiralle expor xunto cos artistas que agora teñen obra na Fundació Tàpies en Documents d’acció. Obres de les col·leccions Denney i Cordier (1947-1965) e logrará que acabe sendo o introdutor da Art Autre e do informalismo en Cataluña. Nese mesmo ano (1955) Tàpies pronuncia a súa primeira conferencia importante na Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander, e comeza coa frase que xa se fixo famosa: Yo he venido en representación de lo otro. A mostra Antoni Tàpies. Col·lecció, 1955-1965 expón 16 obras, case todas pouco coñecidas, da propia Fundació e algunhas privadas. Pezas volumétricas, matéricas, onde aínda non son onmipresentes as cruces, nin as partes do corpo humano. Tamén se pode ver un álbum de fotografías que lle regalou o fotógrafo Leopoldo Pomés e unha serie fotográfica que lle fixo Hans Namuth en Campins (1961) cando Tàpies viña de comprar a famosa masía. Hans Namuth foi o fotógrafo que deu a coñecer a sorprendente maneira de traballar de Jackson Pollock. Outra volta a gravación fílmica.
Da rebeldía e da conciencia política de Tàpies, e da súa amizade con Stadler, fala a carta que o primeiro lle escribiu ao galerista (1959, que está na mostra) para pedirlle que nin el nin ningún outro galerista parisiense prestase pezas súas ás autoridades franquistas que, daquela, estaban a organizar unha exposición no Musée d’Arts Décoratifs. Rodolphe Stadler é o autor da frase que titula esta reseña: Nos museos, nos anos 50, non acontecía nada. Manifestación que evidencia o distanciamento das institucións coa creatividade nacida da posguerra. Semella que na actualidade xa se emendou ese divorcio: a cultura mercantilista está tranquila por ter bendicido aquelas accións que tanto a deostaban.

Un precedente: Sota la Bomba. El Mitjó
No ano 2007 o MACBA presenta unha ambiciosa aposta expositiva, con máis de 400 obras e cun presuposto superior ao millón de euros (a crise estaba por chegar): Sota la Bomba. El jazz de la guerra d’imatges transatlántica. 1946-1956, comisariada por Manuel Borja-Villel, daquela director do MACBA. Algo similar ao que agora se pode apreciar na Fundació Tàpies, aínda que agora máis modesta. A proposta inicial era confrontar a arte que se creou en Nova York e máis en París naquela década na que a capital artística da cultura occidental pasa a ser Nova York. Daquela, a política dos EEUU de enfrontamento total á URSS -ora coa Guerra Fría, ora con demostracións bélicas como as explosións atómicas- contrastaba coas opcións máis pacifistas que se ofrecían desde a destruída Europa. Mentres en Francia os pintores militantes trataban de dar contexto social á súa obra, en EEUU -especialmente en Nova York- a pintura da action painting aposta polo puro xogo visual.
No ano 1992, ás portas das olimpíadas, Antoni Tàpies propuxo instalar o seu xa famoso Mitjó (Calcetín), unha escultura de 18 metros de altura na Sala Oval do MNAC (o recinto central da Exposición Universal de 1929). Sería unha escultura entre a Arte povera e a Pop art, e transitable por dentro. A resposta que lle deron as autoridades de entón é antolóxica: ”El seu Mitjó no está a l’alçada de Catalunya”. Trátase dun calcetín rachado no calcañar e máis na punta, da promoción estética dunha das pezas de roupa máis cotiás e deostadas. Pero Tàpies si que propuña que tivese altura. Hoxe sería un dos emblemas culturais da cidade, un reclamo estético de primeira magnitude. Unha réplica de só 3 metros de altura instalouse na terraza da Fundació Tàpies, cos seus buratos. Serán estas institucións realmente os podólogos da arte?

Lito Caramés

EXPOSICIÓNS
Documents d’acció. Obres de les col·leccions Denney i Cordier (1947-1965) e
Antoni Tàpies. Col·lecció, 1955-1965
Fundació Antoni Tàpies
ata o 22 de maio de 2016

Sobre o autor / a autora

Lito Caramés

Lito Caramés

(Galiza-Catalunha) Nado en Caroi, Cotobade, en 1949. Profesor de Ensino Secundario, e de Cultura e Lingua Galegas (Proxecto Galauda). Autor do libro de relatos "E agora pasa un tren" (Biblos) e coautor de traballos de historia e antropoloxía: "América, América" (Roure), "Galicia a lo claro" (Popular), "El Islam en las Aulas" (Icària), entre outros. Membro de Furafollas Agrupación Teatral.

Sem comentários

Ainda não há comentários

Ninguém deixou um comentário para este post ainda!

ESCREVA UM COMENTÁRIO SOBRE ESTE POST

Escrever um comentário 

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios são marcados *