Arte e Cinema: unha exposición para ilustrar as mutuas influencias e complicidades

0 comentários 🕔09:30, 09.Mar 2017

Desde que os irmáns Lumière puxeron a andar imaxes que semellan inspiradas en estampas impresionistas, os vieiros das artes e mais do cinema vanse cruzando con frecuencia. Esa viaxe de máis de cen anos vén reflectida na mostra que ofrece Caixaforum Barcelona.

Lito Caramés

Sala da expo Arte e Cinema

Sala da exposición Arte i Cinema.

La Cinémathèque Française. Henri Langlois

Dentro da programación de exposicións temporais, Caixaforum Barcelona ofrece estes meses unha mostra ben interesante: Art i Cinema. 120 anys d’intercanvis. Consiste nun percorrido polas artes do último século de historia, tratando de establecer as relacións e préstamos que as artes (mormente a pintura) tiveron e teñen co cine, e viceversa. Para lograr tal obxectivo, Caixaforum alberga moitas pezas chegadas, fundamentalmente, da exemplar Cinémathèque Française de París.

No ano 1935, o director de cine Georges Franju e mais o fantástico coleccionista cinematográfico Henri Langlois abriron un cineclub, o Cercle du Cinéma. Con ese cineclub Langlois pretendía que os poucos beneficios que puidesen obter fosen destinados á adquisición de material cinematográfico antigo e ampliar as súas coleccións. Non contentos, ao ano seguinte (1936) fundaron a Cinémathèque Française, sita en París. O que moveu a Henri Langlois a promover esta entidade foi que, como coleccionista cinematográfico, ía comprobando que o cine evolucionaba con présas e todas as creacións antigas desaparecían sen remedio. A Cinémathèque naceu, e segue sendo, como unha entidade privada, aínda que financiada principalmente polo estado francés, que ten como finalidades primordiais conservar, restaurar e proxectar filmes. Logo Langlois, que nacera en Turquía, pasou a ser o director da entidade e tamén comezou a coleccionar outros obxectos relacionados co cine, por exemplo fotografías, carteis, cámaras, vestiario e mesmo escenografías empregadas nos filmes. Langlois conseguiu fuxir dos estudos de dereito como pretendía o seu pai e poder dedicarse á súa paixón, o cinema. Para a hipótese desta exposición: os préstamos entre as artes e o cinema, cómpre reseñar que Langlois tomou como modelo para a Cinématèque a estrutura do museo de arte; e el mesmo emparellou cineastas e pintores, comparando a Rossellini con Rembrandt, a Dávjenko con Cézanne ou a Von Sternberg con Paolo Ucello. Cos anos a Cinèmathéque foi ganando en prestixio e éxito, contando con salas de proxección e de exposicións. Aos esforzos de Langlois –que foi director da Cinémathèque ata a súa morte en 1977, pese ao ministro André Malraux– débese a conservación de moitísimas cintas de cine mudo e tamén a creación, dentro da Cinémathèque, do Musée du Cinéma.

Irmáns Lumiere. Danse serpentine.1897-99

Irmáns Lumière. Danse Serpentine. 1897-99

Art i Cinema. 120 anys d’intercanvis

A comezos deste ano, 2017, Caixaforum Barcelona arrinca a súa programación de exposicións temporais con Art i Cinema. 120 anys d’intercanvis, unha mostra organizada pola Obra Social LaCaixa en colaboración directa coa Cinémathèque Française, de onde veñen a meirande parte das pezas presentadas. Art i Cinema. 120 anys d’intercanvis é unha mostra extensa, na súa pretensión de dar fe das interferencias entre o cinema e as outras artes. Nas salas de Caixaforum Barcelona é doado contemplar 350 pezas moi variadas, que chegan da emblemática Cinémathèque Française, pero tamén de outras institucións, como por exemplo: o Museo Thyssen, o Musée d’Orsay, o Centre George Pompidou, a Fundación Gala-Dalí e obras da propia colección de la Caixa. As pezas son moi variadas e abranguen calquera dos aspectos das artes: filmes, vídeo-instalacións, pinturas, deseños, carteis, gravados, fotografías, libros ou vestidos. Tal variedade de material proceden da creación de 100 artistas diferentes, entre os que se atopan nomes tan coñecidos como: Dalí, Ernst, Chagall, Monet, Duchamp, Sherman, Klein, Warhol, Léger, Picabia, Picasso, entre os pintores, e Buñuel, Eisenstein, Godard, Chaplin, Hitchcock, Lang, Lumière ou Lynch, entre os cineastas. Elencos da máxima calidade. A exposición está comisariada por Dominique Païni, un verdadeiro estudoso e teórico do mundo cinematográfico, e que xa foi director da Cinématheque Française e tamén director do departamento de Desenvolvemento Cultural do Centre Pompidou de París.

A seguir, e nos epígrafes que veñen, danse algunhas informacións sobre o contido e amplitude de Art i Cinema. 120 anys d’intercanvis e tamén se emiten as opinións dalgúns artistas e coñecedores da historia do cine sobre eses intercambios dos que arrinca esta exposición que interrelaciona arte e cine.

De que alimentarse para construír un cadro? Basicamente, de emocións e sentimentos; conceptos abstractos que necesito verbalizar, buscar as palabras precisas, as formas ou obxectos físicos concretos, materia debuxada en branco sobre negro, negro sobre branco e en cor, loitando contra un mundo daltónico. Buscar esa “combinación máxica”: emoción, sentimento, palabra, obxecto, debuxo, cor… nas “doses exactas”, pode levarme a crear o cadro que exprese a idea primixenia, se hai sorte!

O cine está cheo de “combinacións máxicas”, é un celeiro de ideas, cheo de inspiración, pero perigoso. O cine é á pintura, o que as sereas a Ulises, sedúcente e arrástrante a mundos onde o pintor non pode crear. Nos seus soños, o pintor arela facer un cadro perfecto, un cadro vivo, que se mova, que fale, cante, baile… o CINE!! Pero o cine non é un cadro, é unha luz dun instante, é unha trampa, un engano. Como pintor, o cine é unha ferramenta extraordinaria; unha película axúdame a pensar. Como un libro, un concerto, un faladoiro… ou un bo paseo. (Anxo Baranga, pintor: Pintura e Cine, 2017)

J. Marey. Photographies de courants de fumee pour etude des mouvements de l-air. 1899-1902

J. Marey. Photographies de courants de fumee pour estude de mouvements de l’air. 1899

O cinema arrinca polas sendas das artes plásticas

A preeminencia que a pintura e mais a escultura tiveron durante moitos séculos para representar a realidade e mirar de plasmar o movemento, comezou a ter perigosos competidores no século XIX. Desde as pinturas neolíticas de escenas de caza e de loitas que contan os acontecementos de hai miles de anos, pasando polas preferencias estáticas renacentistas ou neoclásicas e polas dinámicas do Barroco, a humanidade sempre procurou reproducir a vida, aínda que fose con técnicas en dúas dimensións e estáticas de vez. No século XIX aparece o diorama, unha técnica-espectáculo que permite visualizar –en fotografías estáticas– a mecánica da acción de andar ou de correr, por exemplo, cousa nunca vista.

Pero a finais de século os irmáns Lumière (algúns dos seus primeiros materiais consérvanse grazas aos esforzos de Henri Langlois) comezan as filmacións; a revolución das imaxes en movemento. E aparecen referencias significativas. En 1877 o impresionista Claude Monet –atraído polas novidades tecnolóxicas– pinta a súa serie (doce telas) da Gare Saint-Lazare de París. E os irmáns Lumière filman, en 1895, a L’arrivée d’un train en gare à La Ciotat. As similitudes entre a pintura de Monet e o traballo dos Lumière son evidentes nos encadres, na posición do cabalete no primeiro caso, na colocación do trípode no traballo dos Lumière. Outra coincidencia dos mesmos: en Caixaforum está agora a pintura Les rochers de Belle-Ile, La Côte sauvage (1886) de Claude Monet, e tamén está unha filmación dos Lumière, de dez anos despois, titulada Rochas da Virxe, en Biarritz. O movemento das augas que trata de reflectir Monet na súa pintura, vese claramente na filmación dos Lumière. Os esforzos dos irmáns Lumière por aproximar as imaxes á realidade levounos a colorear as filmacións. A coloración facíase fotograma a fotograma cun pinceis mínimos cos que especialistas tintaban roupas e corpos. Tal acontece na súa Danse Serpentine (1897). A manualidade da coloración compróbase que de tanto en tanto a tonalidade das cores muda dun fotograma a outro. Esta técnica artesá de coloración tamén foi usada por outros pioneiros do cinema, por exemplo por George Meliés na cinta Le Voyage a la Lune (1902).

La influencia de la pintura puede verse ya en el cine mudo, pintores como Marcel Duchamp, Fernand Léger o Salvador Dalí coquetearon con el séptimo arte realizando obras cinematográficas abstractas o surrealistas, y los mejores directores de su tiempo tuvieron una influencia muy directa de la pintura: la belleza plástica y lumínica de los planos generales o la luminosidad celestial de los primeros planos en la obra de David W. Griffith tienen una fuerte influencia pictórica. Una obra maestra visual silente como el “Fausto” (1926), de Friedrich W. Murnau, no se puede entender sin sus evidentes referencias pictóricas románticas, todos los planos de la película parecen auténticos cuadros en movimiento. (…) Además, el propio Murnau tenía formación pictórica, lo que nos lleva a recordar que muchos grandes directores han tenido formación en Bellas Artes, algunos poca (John Ford), otros mayor (Akira Kurosawa), otros eran dibujantes y esa condición de dibujantes les acercó al cine (Alfred Hitchcock, que comenzó dibujando intertítulos para películas mudas, o Federico Fellini, que se inició como caricaturista), otros directores se formaron en la pintura justamente para mejorar como directores de cine, como King Vidor, que empezó a pintar para aprender sobre el uso creativo visual de los colores ante la imposición del cine a color (…) Sin la influencia de la pintura, el cine sería una cosa muy distinta a la que es, hasta tal punto que creo que ninguno de nosotros sería capaz de identificar ese arte como cine. (Raúl Ruiz Serna, historiador do cinema: La Pintura en el Cine, 2017)

M. Duchamp. Rotorelief, 1935

Duchamp. Rotorelief. 1935

Destacadas influencias do cinema nas vangardas artísticas

O cinema, pouco a pouco, vai mellorando técnicas, dentro do branco e negro, facéndose popular coas salas de exhibición do cinematógrafo e buscando a súa propia linguaxe. En 1912 o polifacético Marcel Duchamp, influenciado polo cinematógrafo, pinta Nu descendant un escalier, coa pretensión de atribuír á pintura o movemento que explicitaba o cine. Decepcionado, pouco despois, Duchamp abandona a pintura e dedicará moitos anos a cultivar o xadrez. Paralelamente, os futuristas italianos –aqueles que dicían no seu manifesto: un automóbil ruxindo que parece que corre sobre a metralla é máis fermoso que a Vitoria de Samotracia– fixeron o posible, xa na pintura, xa na escultura, para emular as imaxes en movemento do cinematógrafo.

O mesmo Picasso, que seica non lle confería categoría ao cinema, acabou aceptando as súas influencias. Cando o pintor malagueño confeccionou e deseñou o vestiario para o ballet Parade (1917), de Jean Cocteau (música de Satie e cos ballets rusos), botou man do estilo de Charlot, o famoso personaxe inventado por Charles Chaplin. Algo similar lle aconteceu a Fernand Léger, quen, en 1924, usou a face de Chaplin para os títulos e carteis do filme Ballet Mecanique. E tamén se pode aventurar que o propio Charles Chaplin, en 1936, experimenta con cubismo cando idea as engrenaxes mecánicas do seu filme Modern Times. Pablo Picasso volvería relacionarse mmáis veces co mundo cinematográfico, por exemplo en 1956, cando Henri-Georges Clouzot lle propuxo a filmación do seu proceso creativo ao pintor malagueño. O resultado é Le Mystère Picasso. E no mesmo ano Picasso participou na creación da Cinémathèque Algérienne, elaborando para tal institución uns carteis moi irónicos que non son máis ca recreacións da pintura de Goya, Los Fusilamientos.

Máis tarde, xa dentro das estéticas e propostas surrealistas, prodúcense algunhas complicidades ben coñecidas entre a pintura e o cinema. En 1929 Luís Buñuel presenta en París o seu filme Un Chien Andalou, no que tiña colaborado como guionista o seu amigo Salvador Dalí. A pintura e mais o cine xuntos. Anos despois, o cineasta Hitchcock reclamará a axuda de Dalí para que lle axude a crear as atmosferas oníricas precisas para algunhas escenas do filme Spellbound (Lembra), de 1945. Neste filme, Dalí crea o mundo onírico de Gregory Peck cheo de ollos, de distorsións e de esaxeracións de todo calibre.

Jo vaig conèixer el cinema abans que la pintura. Eren temps on era més fàcil veure cinema que no pas pintura. Però les imatges en una superfície les vaig començar a conèixer al cinema i als tebeos. La temàtica de la meva pintura no té cap relació amb el món del cinema, almenys aparentment. No és una temàtica narrativa, però sí que vaig tenir algunes influències de certs films orientals, on alguns paisatges es mantenen estàtics a la pantalla i són autèntiques obres pictòriques que guarden molts punts en comú amb les obres que realitzo. Hi ha especialment un film que em va impressionar força per l’atmosfera que crea i el tinc present al llarg del temps: “Barry Lyndon”, de Stanley Kubrick. Aquesta sensació atmosfèrica sempre vaig voler transmetre-la. I sempre he sentit molta curiositat i fascinació per saber com el món del cinema veia el món de les arts i de la pintura en particular. En com l’influeix, com el recrea i reprodueix el món pictòric al món fílmic, perquè a la fi el cinema no és més que imatges fixes a major velocitat, almenys fins ara. (Jaume Muelas, pintor: El cinema i la meva pintura, 2017).

Rotella. Las Storia del Cinema.1966

Rotella. La Storia del Cinema. 1966

O cinema faise adulto e independente. Nouvelle Vague

Despois da Segunda Guerra Mundial o cine era un produto de consumo de masas, en moitos casos ao servizo de grandes compañías e condicionado polo mercado. A finais dos anos 50 da pasada centuria, un grupo de críticos e escritores relacionados coa influente revista Cahiers du Cinéma deciden pasar á dirección cinematográfica. Entre os novos cineastas están nomes tan coñecidos como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer ou Claude Chabrol. Reivindican a liberdade de creación e de uso de técnicas cinematográficas. Os cineastas da chamada Nouvelle Vague (Nova Onda) apostan polo realismo e mais polo cine de autor: o director é o artífice do filme, o director escribe coa cámara. Estes cineastas franceses viran a ollada cara Matisse, a quen consideran un mestre a seguir. Concretamente Godard busca nos seus filmes referencias a Andy Warhol e mais a Yves Klein. Respecto deste último –o inventor da cor International Klein Blue (IKB) e mais das Antropometrías–, no final do filme Pierrot le Fou (1965), Godard fai que Jean Paul Belmondo se pinte toda a face de azul, antes de dinamitarse a cabeza. E para o cartel da súa película Quatre nuits d’un reveur (1972), Robert Bresson volve usar a mesma cor Klein. Entre as moitas complicidades que se van dando entre artes e cine ata a actualidade, cómpre reseñar a intención da artista Cindy Sherman que, coas súas fotografías, reinventa personaxes botando man dos tópicos máis hollywoodienses. Por se fosen poucos os casamentos de cine e pintura, Sarkis elabora videoinstalacións consistentes en debuxar cun pincel e tinta sobre auga obras pictóricas ben coñecidas, como Paisaxe fluvial na montaña, de Friedrich. Ao final de Art i Cinema. 120 anys d’intercanvis atópase unha peza enigmática: unha instalación do artista Tadzio titulada Condensación (2013). Trátase dun sarcófago totalmente branco que contén 80 DVD cos seus filmes preferidos da historia do cinema. Sobre unha parede vanse proxectando esas 80 películas, pero en branco, augurando o destino de toda obra. Segundo dixo o comisario Païni: un símbolo do esquecemento nas que todas elas caerán. Non hai mellor metáfora.

En mi educación sentimental, antes del conocimiento del arte fue el cine, igual que los tebeos fueron antes que la literatura, luego mi afición a dibujar y los estudios me llevaron al arte, y en estos últimos años me he dedicado a hacer críticas de cine para una revista digital. Mi relación con el arte y el cine siempre ha existido; he impartido clases de diseño y artes gráficas, he creado arquitectura efímera, cómics, diseñado revistas, ilustraciones, animaciones y montado exposiciones, alguna dedicada al cine. El cine como afición, el arte como oficio. Desde su nacimiento, el arte total del cine ha llamado la atención de los creadores. Igual que los pintores vieron en la técnica fotográfica una competencia, otros la vieron como una ayuda para plasmar su arte. Una obra cinematográfica se relaciona directamente con el arte, engloba la composición, la paleta de colores, la fotografía, la música, la literatura y la poesía… y otras técnicas propias del medio. El inicio del cine dio pie al espectáculo y al negocio, relegando el concepto arte, las vanguardias artísticas elevaron el nivel del cine espectáculo a cine arte. La forma, el color, el sonido y el movimiento alumbraron el arte total; algunos artistas influenciados por el cine buscaron la sensación visual del movimiento, desde el futurismo al arte cinético. Así como ciertos creadores elevaron la concepción del cine-arte, otros han querido mostrar sus obras a través de sus películas, los menos han intentado meterse en el interior de la obra del artista. El cine ha bebido del Arte y viceversa, en un trasvase continuo, aunque en estos últimos tiempos el “cine espectáculo” se nutre de un arte menor (aunque no despreciable), como son los cómics. Y creo que el mundo digital y la imagen de síntesis, marcan el inicio de algo diferente en el concepto del cine y del arte. (Evelio Gómez, diseñador: Arte y espectáculo, 2017)

Lito Caramés

EXPOSICIÓN: Art i Cinema. 120 anys d’intercanvis

Caixaforum Barcelona

ata o 26 de marzo de 2017

Sobre o autor / a autora

Lito Caramés

Lito Caramés

(Galiza-Catalunha) Nado en Caroi, Cotobade, en 1949. Profesor de Ensino Secundario, e de Cultura e Lingua Galegas (Proxecto Galauda). Autor do libro de relatos "E agora pasa un tren" (Biblos) e coautor de traballos de historia e antropoloxía: "América, América" (Roure), "Galicia a lo claro" (Popular), "El Islam en las Aulas" (Icària), entre outros. Membro de Furafollas Agrupación Teatral.

Sem comentários

Ainda não há comentários

Ninguém deixou um comentário para este post ainda!

ESCREVA UM COMENTÁRIO SOBRE ESTE POST

Escrever um comentário 

O seu endereço de email não será publicado. Campos obrigatórios são marcados *