10 de decembro de 1896: estrea de Ubu Roi, de Alfred Jarry (e IV) ~ Palavra Comum ~

Outubro 2024
S	T	Q	Q	S	S	D
	1	2	3	4	5	6
7	8	9	10	11	12	13
14	15	16	17	18	19	20
21	22	23	24	25	26	27
28	29	30	31

APÉNDICE I

Despois da estrea de Ubu Roi, a «dereita» literaria, que moitas veces, mais non sempre, como acabamos de ver e como o demostraría a historia da literatura e da arte ao longo do século XX, adoita coincidir coa dereita política, alporizouse. A orde literaria estabelecida era atacada polos simbolistas, polo naturalismo zoliano e agora aparecía un terceiro fronte. Este terceiro fronte pasou a ser denominado «terror literario», expresión que tería moito éxito en Francia, e así, en 1936, en catro números da Nouvelle Revue Française, a orde literaria estabelecida en Francia, e nada reaccionaria, por outra banda, o seu director, Jean Paulhan, publicaría Les fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres, que en libro aparecería no infausto ano de 1941, cando o «terror literario» só se podía exercer clandestinamente e imperaba o terror político e físico dos nazis e o goberno do Mariscal Pétain. O título ven a conto porque en Tarbes nacera Isidore Ducasse, o conde de Lautréamont, e as súas flores eran o «terror» que se impuxera, segundo Paulhan, nas letras: dadaísmo, surrealismo etc. Mais naquel 1896 o terror tiña outros nomes: os simbolistas, Jarry e o responsábel de todo, o seu «promotor»: Henri Baüer, e a este ataca directamente desde as páxinas do conservador Le Figaro, o critico teatral e literario deste xornal: Henry Fouquier. Bauër non calou e unha semana despois respondeu desde o xornal en que escribía: L’Écho de París. A polémica «enconouse» e Fouquier conseguiu, mercé ás súas «influencias», que Bauër fose destituído da súa función de comentarista teatral do xornal. Bauër, metido de cheo xa no caso Dreyfus, e sendo L’Écho de Paris un xornal máis ben conservador, abandonouno e pasou a escribir na xornal socialista Le Petit Republicain (31).
Non queremos comentar ningún dos dous textos, que o lector tire as súas conclusións, mais digamos que, persoalmente, nos sentimos máis preto de Bauër que de Fouquier.

O Terror literario
Algunhas liñas, relativas a unha cuestión de interese xeral, polas que eu remataba a miña recensión do inesquecíbel Ubu Roi, valéronme numerosas cartas, que debo agradecer aos meus correspondentes coñecidos ou descoñecidos. Destas cartas tirarei soamente isto: que as cousas do teatro apaixonan (e estou ben contento) a unha gran parte de público e que este, moi confuso, moi indeciso, non se disimula que a literatura dramática atravesa unha crise lamentábel. Eu non me lamento desta crise: como todas as crises semellantes, é comparábel a esas doenzas de crecemento das que os mozos saen engrandecidos e máis fortes. É preciso no entanto chamar a atención e pór un remedio, tanto máis fácil de aplicar canto está en mans deste mesmo publico que se queixa do mal e se inquieta polas súas causas.
Acho que me sirvo dunha palabra xusta ao dicir que o teatro sofre dunha doenza de crecemento, porque está a acontecer, na arte dramática, unha evolución moi comparábel ás que coñece e realiza o organismo humano. Existen para o teatro un certo número de leis fixas, moi simples, moi restrinxidas, ás cales non escapa o propio xenio, que se impoñen a el e que el non pode descoñecer sen se diminuír cando menos na súa expresión, leis que respectaron indistintamente todos os grandes dramaturgos, Esquilo coma Shakespeare, Aristófanes coma Molière. O resto está sometido aos perfeccionamentos que trae o progreso e, tamén, aos caprichos que impón a moda. Esta «estende o seu imperio por todas as partes», como dixo o poeta, e non é mesmo seguro, a respecto do moralista, que non teña influencia sobre o que se chama o vicio ou a virtude. Con maior razón xoga un papel considerábel en materia de arte dramática. A moda, xa que logo, imporía ao teatro, até estes últimos anos, fórmulas para todos os xéneros, desde a ópera até a opereta, desde o drama de costumes e o drama até o sainete. Estas fórmulas, estes procedementos de expresión, estas maneiras pactadas de presentar a acción no teatro, pareceron usadas e desfasadas, medallas esvaecidas a forza de seren acuñadas en demasiado número; e, despois de seren novidades, consideradas mesmo como arriscadas, son démodées, a moda destrúese sempre ela mesma. Isto é indiscutíbel. Desde hai unha ducia de anos, sobre todo, o público aspira a algo novo, deséxao e procúrao. Aqueles que, entre os críticos, se chaman, con educación, os conservadores, e con inxustiza e grosería, os atrasados –en Montmatre dise: «les moules» (32) – son os primeiros en compartiren este sentimento do público, en experimentaren os mesmos desexos que a multitude, con esta única reserva: que as dúas ou tres condicións esenciais do teatro non serán esquecidas polos innovadores.
E é para o teatro unha boa condición que se todo o mundo ve o mal, ninguén se opoña a quen busca a curación.

*
* *

Todo sería para ben, segundo a lei do progreso, a non ser pola aparición entre nós dunha seita de literatos revolucionarios que, como todos os revolucionarios, se deron, entre os críticos, xefes que forzan a seguilos, segundo o dito melancólico de Ledru-Rollin (33). Entre estes revolucionarios áchase amábel xente convencida, que é ilóxica coa serenidade dunha conciencia tranquila e simplemente porque teñen o cerebro feito desta maneira. Mais a gran maioría destes energúmenos está composta por impotentes, envexosos e chaíñas. Hai seres, neste mundo, que non poden ver realizaren por outros unha obra que, talvez, eles serian capaces de faceren, a non ser pola lentitude dunha preguiza que aman, sen experimentar unha negra mágoa.
Hai outros que, ao non coñeceren a nobre alegría da admiración pura, só poden gustar unha obra de arte a condición de se servir desta admiración –ás veces pouco sincera e mal informada– para atacar outras producións do espírito. Hai, finalmente, por riba de todo, en rabaño, homes de cerebro brando, de carácter pouco bravo, mais coa vaidade desbordante, que –nas artes como na política– ambicionan estar sempre no movemento e á súa cabeza, sen se inquietar por saberen se este movemento non é unha axitación tola, ou ás veces unha verdadeira reacción agachada baixo as extravagancias da forma. Son os parvos perigosos que inventaron esta palabra: que é preciso estar «no tren» sen se inquietar por saber onde vai o tren e se a man perturbada dalgún gardaagullas bébedo non o lanzara ao precipicio.
Ora, estes anarquistas da arte –porque a música ten os seus, e a pintura tamén e a escultura e mesmo a ríxida arquitectura!–, estes anarquistas repiten no mundo das letras o que vin, cos meu ollos desolados, pasar no momento da Comuna, e con menos razóns ou escusas. Poucos numerosos, en suma, mais unidos no seu esforzo, a pesar dos odios e os celos particulares, distinguíndose e recoñecéndose con maneiras uniformes e con consignas ás veces pintorescas e curiosas, audaces e ruidosos, non temendo, ás veces, asombrar mediante aparencias singulares, estes homes, de aspecto incoherente e de política hábil, xogan esta partida, ás veces ganada, dunha minoría que oprime unha maioría. Uns, directamente, mediante os seus ardores ameazantes nas salas de espectáculo, os outros, indirectamente, mediante os seus artigos de xornais e revistas, exercen sobre o público un verdadeiro terror. E este terror especial, completamente literario, é daqueles que a opinión se deixa máis facilmente impor. Desde Voltaire, que se equivocaba preferindo que o fixeran pasar por un perverso máis que por unha parvo, é grande o número de bravas xentes e de xentes bravas que afrontaría, con valor, un perigo mais que non ousan afrontar o que están persuadidas é un ridículo. Estes terroristas abúrrense moito, como en Ubu Roi –un aburrimento profundo, dixo o Sr. Catulle Mendès; outras veces anóxanse, indígnanse, rebélanse. Mais non se atreven a dicilo. Timidamente, temen que os cualifiquen de imbéciles; e, inxenuamente, dinse que poderían ser tales, porque grandes pontífices, desde o alto da súa autoridade usurpada, mais consagrada polo terror, llo din.

*
* *

Quixera simplemente que o público, o bo público, se sacudise o xugo de Robespierre, do Robespierre borracho do incenso dos turiferarios e das adoracións das Catherine Théots (34), que faga alegremente e sen cabreos (porque o Terror literario non é cousa tráxica, senón máis ben cómica), o seu pequeno Thermidor. É por isto que, moi inimigo, en xeral, das brutalidades, aínda que só sexan grosas palabras altivas, xulgando que vale mellor dicir as cousas que se pensa con cortesía e mesura, non fun demasiado incomodado polo balbordo de Ubu Roi. Parecíame que era a derradeira carreta que pasaba, e que o tribunal revolucionario que nos oprime vira brillar o seu derradeiro día!
Bo público, acredita nun crítico de bo humor, sen envexa e que ama mellor pasar por demasiado bonachón que por demasiado cruel: pensa por ti mesmo.
E, cando pensas algo, dío docemente se te escoitan, mais violentamente se te provocan. Non te prives de te divertires cando te divirtes, no temor de que o Sr. X te mira de través e non apela ao xenio, cando te aburres e non comprendes, co pretexto de que o Sr. Z marca o compás no corazón dos admiradores apaixonados. Se indulxente cos ensaios visibelmente sinceros, dá crédito ao talento, ás veces unicamente á boa vontade dos novos debutantes. Mais non temas dicir: Alto! cando te atopas, visibelmente, diante da imbecilidade presuntuosa. Sé, en arte, o que é necesario ser na vida política: respectuosos das conviccións sinceras, mais severo co orgullo dos que queren ser, sen merecelo, os nosos amos intolerantes, cos ambiciosos ruidosos, turbios e brutais, e cos estafadores, sobre todo cando a estafa, tomada en serio, é unha fanfarronice cínica. Aínda que non será o teu papel dicir á arte dramática que camiño debe tomar, é o teu dereito e o teu debe non seguilo en todos os camiños que tome. Non te deixes arrastrar aos pantanos do Norte, rodeados de pesadas néboas e procura non caer nos foxos ao seguires a guías cuxa lanterna é verdadeiramente a lanterna de xentes de Precipicio!

*
* *

Sei moi ben que é normal oír dicir que o público, por definición, é imbécil.

«Cantos parvos son necesarios para facer un público?», é un verso que se cita con moito gusto. Mais o axioma, por cómodo que for, contén o erro común dos axiomas: pódeselle opor outro, o vox Populi, vox Dei. E se a voz do pobo é a voz de Deus, ben pode ser a da razón. Coñezo todo o que se lle pode reprochar ás multitudes. Equivócanse a miúdo e, cando se equivocan, o fan cunha violencia difícil de temperar. É a razón de ser da crítica moderalas ás veces nos seus «desbocamentos», iluminalas e aconsellalas sempre. Mais está útil tarefa só poder ser realizada con utilidade por aqueles que, sen mostraren simpleza diante do público, non expresan un desprezo demasiado altivo. En materia de arte particularmente, cando o artista se dirixe á multitude –como o fai no teatro– debe saber facer comprenderse por ela. A equivocación sería afagar os seus instintos cando son mediocres; o xenio é elevala aos grandes pensamentos e aos nobres sentimentos; a honestidade é intentar facelo. Pensan que Esquilo escribía para unha cervexaría da Acrópole, o Montmartre de Atenas? «Unha obra de arte é inferior cando non é comprendida por todo o mundo». Quen dixo isto? Sarcey (35)? Non, Diderot, o Diderot a quen no se ousa tocar, porque se alguén foi o contrario dun burgués reaccionario, foi ben este audaz e soberbio desaliñado. O que pido ao público é que non aparente comprender o incomprensible, que escoite os avisadores e se esforce cos clarividentes, non que obedeza as consignas, os lemas, que non se deixe impor a tiranía das admiracións e se sacuda o medo que o curva baixo o despotismo dos snobs de vangarda, que, nove veces sobre dez, os pretendidos audaces non son máis que o cheiro do pasado. O verdadeiro poeta dramático é aquel que sabe tirar un ideal da multitude que o escoita, achar os elementos na súa alma e, concentrándoos e iluminándoos, o fai irradiar sobre ela. É necesario –é aínda Diderot quen o di– que se saia do teatro mellor, mellor polo riso e o esquecemento ou mellor pola reflexión emocionada. As obras que non van nesta dirección, non merecen ser aprobadas. E cando elas unen á escuridade o aburrimento e a grosaría, é bo que o noxo apareza nos labios da multitude, que se liberara, hoxe estou seguro, do Terror literario ao que debemos ter sufrido tantas imbecilidades como o Terror político nos fixo sufrir crimes. E que non se diga que o Terror é a forma esaxerada, mais necesaria, do progreso. Francia salvouse, dixo Michelet, a pesar do Terror. A arte dramática realizará a súa evolución sen os teceláns de fitas incoloras e sen os pontífices da escuridade extravagante. Non é Pétrus Borel quen fundou a gloria de Victor Hugo: e se temos necesidades de sermos liberados de Scribe –que me parece, por outra parte, non incomodar a ninguén– non é Ubu Roi quen nos converterá a unha arte nova.

Henry Fouquier
Le Figaro,
13 de decembro de 1896.

CHRONIQUE

Despois do tumulto da representación de Ubu Roi, litros de tinta de indignación fermentaron contra min baixo a pluma dalgúns honorábeis escritores. Fíxoseme responsábel do acontecemento da velada e ao día seguinte apelouse a un 9 Thermidor para acabar co «terror» que desde hai dez anos eu facía pesar sobre a literatura dramática.

Son até ese punto Robespierre…? Non o supuña. Mais a imputación, no entanto un pouco cómica, produciume pracer. É estimular agradabelmente o amor propio dun home de letras atribuírlle semellante dominación, e viva a miña tiranía cuxo instrumento é unha pluma, cuxos medios son o entusiasmo e a sinceridade.

Non podería desagradarme falar de min, xa que a iso se me incita.

Primeiramente, non teño nada a ver coa representación do Théâtre de l’Oeuvre e souben dos ensaios da fantasía do Sr. Jarry ao mesmo tempo que o público. En todo caso soamente lin Ubu Roi e disfrutei extremadamente; vale máis aínda, na novidade, un clamor mesmo esaxerado que as verborreas senís do vello teatro e os turbios murmurios do eclecticismo. E logo desta enorme figura de Ubu estrañamente suxestiva sopra o vento da destrución, a inspiración da mocidade contemporánea que abate os tradicionais respectos e os seculares prexuízos. E o tipo quedará.

Se puidese dar algún consello ao guiñol deste gargantuélico larpeón [bouffre], trataría de esclarecer a súa posta en escena e precisar toda a súa significación. No primeiro acto, tería a máscara, aparencia e o ton do incorruptíbel Maximilien (36); no segundo, a sua farsa estaría auroleada no lis da realeza lexítima, pola figura do conde de Provenza ou Charles X; o seu ademán contería, para o terceiro acto, as beatitudes do padre La Poire e da dinastía de xullo; finalmente o desenlace, na construción-transporte dos exilios, á hora das palabras históricas, mostraría o homiño cun sombreiriño, coa aguia sobre as costas da levita gris. Tal me parece a Quimera de catro cabezas de Ubu Roi.

Non obstante, camiñouse cara á fama baixo grandes narices, os apupos, os asubíos, e reclamo a miña parte de alegría nesta improvisación extraordinaria a estoupar no cerebro dun autor de dezaoito anos (37).

Escatoloxía, verbo de lixo e de porcallada. Disparo do xendarme. Merda sobre o tirano! Que ben comprendo a indignación dos puristas cuxos recentes e bizarros favores se concedían a un vodevil delicado, Le Carillon, por favor, onde o máis fermoso xesto era a ocultación da diarrea, no que o medio esencial consistía nun afrodisíaco paraugas, a estimular posturas intermitentes da besta de dous lombos.

A gran cólera contra Ubu foi desde hai tempo preparada por un odio indiscreto cara a toda obra artística, nova ou vella, audaz e orixinal. Todo fermoso!, meus excelentes confrades, a crueza da palabra vos ofende:

Irmá miña, agacha ese seo que non gustaría ver!

Mais dicide, xa que logo, que acollemento reservabades noutrora ás representacións neste mesmo teatro a dramas absolutamente austeros, de rigorosa liña? En presenza de obras mestras hoxe consagradas como O inimigo do pobo, como Rismersholm, a incomprensión hostil esforzábase en desanimar ao público que superou orgullosamente aos seus guías tardígrados.

Así este pobre público cesou de ter a aprobación dos seus mestres pensadores. Desde o momento que repudiou os seus prexuízos e se quixo formar unha opinión persoal, o público; –si, snob calquera que ama o belo, o novo e festexa os espectáculos de arte: invítovos a estar con el.

Quen son, por tanto, os seguidores, os palermas, os que sentiron desde o primeiro momento o valor dunha obra ou os que se encamiñan detrás cando ela venceu?

Mais, pronuncia a filípica, «o público é aterrorizado e o terror é vostede! Vostede é o Robespierre da xente dramática!», o orador quere rir e non investigarei a que partido da Convención pertence, aínda que sexa moi indicado. Como! Está a Comédie Française que se atasca, o Odéon que chapuza, o Vaudeville e o Gymnase puras constelacións, hai La Porte-Saint-Martin, Les Varietés [varias liñas irreproducíbeis] Nouveautés, etc., que se gobernan segundo os seus intereses; hai Sardou, Lavedan, Donnay (38) e dez máis; hai Mendès, e Sarcey, e Céard, e Fouquier, e Léon Kerts, hai Lemaïtre en La Revue e Faguet (39) en Les Débats, e polas táboas dun teatro periférico no que reina absolutamente Lugné-Poë, eu tiranizaría a República das letras!

En verdade, este nomemclátor faríame orgulloso, se non o fose.

Unha pluma violenta, excesiva na sinceridade e a franqueza, os seus mellores talentos, sementaría e imporía! O seu único valor provén de que, consagrada sen cesar ás obras de arte e de literatura, aproveitou da súa conquista e do seu creto. Nunca foi «temíbel aos débiles», nin atacou a seres sen defensa, nin se encarnizou cunha muller para ferir a un home. Así podo mirar o seu ferro libre co orgullo con que cabaleiros, poñamos que sexa don Quixote, beixaban a pura folla da súa espada.

Certamente, puido facer terror literario, se se designa así a clarividencia, a coraxe de espírito dalgúns que permitiron a Lohengrin triunfar contra lacaios, ao Sr. Antoine e ao Théâtre Libre realizar o seu circuíto, aos espectáculos de L’Oeuvre divulgar Ibsen e afirmar o teatro de ideas, que axudou á escena francesa a se liberar da baixeza do vodevil e da comedia mexericas mediante o culto pola verdade e a visión do ideal. Se houbo neste cambio violencia contra os costumes, hónrome de ter participado, de ter colaborado na liberdade da arte dramática, e non disimulo o meu contento porque todos os artistas de letras, os meus contemporáneos, me encontraran ao seu servizo, apaixonadamente.

Ningunha das cuestións literarias ou das crises sociais, ningunha das continxencias me deixa indiferente; entenrézame ou irríteme, interveño na acción e lánzome de bo corazón no máis forte da contenda. Concibo que este temperamento poida asombrar, mesmo ofender os diletantes que non aman nada, non se moven nunca pola paixón e vexetan nunha existencia baleira. Non impedirán a miña curiosidade, non corrixirán a miña necesidade de acción, da febre da renovación, do gusto por todo o que é novo, audaz e orixinal.

É polo que debruzo a miña cabeza gris cara á mocidade, fonte inesgotábel de beleza fresca e de verdade pura. Tendo ascendido o camiño penoso e xa cun pé ao outro lado da vertente, son feliz de tender a man aos xoves peregrinos, axudalos a subir máis facilmente as pendentes abruptas da cuíña.

Henry Bauër,
L’Écho de Paris,
19 de decembro de 1896.

APÉNDICE II

DOCE ARGUMENTOS SOBRE O TEATRO

PUBLICADOS NOS «DOSSIERS ACÉNONÈTES DU COLLÈGE DE PATAPHISIQUE” Nº 5 (15 AS 86 E. O.) SOBRE O MANUSCRITO INÉDITO, ESTES FRAGMENTOS VINCÚLANSE AOS PRECEDENTES ARTIGOS E AO SEGUINTE, «CUESTIÓN DE TEATRO», DE JARRY E CONSTITÚEN O MANIFESTO TEATRAL DO AUTOR DE «UBU ROI».

O dramaturgo, como todo artista, procura a verdade, que existen varias, e como que as primeiras aproximacións se revelarán falsas é verosímil que o teatro destes últimos anos descubrise –ou crease, que é o mesmo– diversos puntos novos de eternidade. E cando non descubriu, encontrou e recompuxo o antigo.

A arte dramática renace –ou nace, se cadra, en Francia– desde hai algúns anos, aínda que até agora non deu máis que Les Fourberies de Scapin (e Bergerac, como se sabe) e Les Burgraves (40). Temos un tráxico posuidor de terrores e piedades novas, aínda que é inútil que as exprese por outro medio que non sexa o silencio: Maurice Maeterlinck. Tamén Charles van Lenerghe. E outros nomes que citaremos. Coidamos estar seguros de asistirmos a un nacemento do teatro, por primeira vez hai en Francia (ou en Bélxica, en Gandes, non vemos Francia como un territorio inanimado senón como unha lingua, e Maeterlinck é tan exactamente noso como repudiamos a Mistral) un teatro ABSTRACTO e podemos por fin ler sen o esforzo dunha tradución algo que sexa tan eternamente tráxico como Ben Johnson, Marlowe, Shakespeare, Cyril Tourneur, Goethe. Só falta unha comedia tan louca como a única de Dietrich Grabbe, que nunca foi traducida.

Théâtre de l’Art, Théâtre Libre, Oeuvre puideron, alén da tradución de pezas estranxeiras das que non imos falar e que eran novas, que expresaban sentimentos novos –Ibsen traducido polo conde Pozer, e curiosas adaptacións hindús de A.-F. Herold e Barrucand– descubrir entre varios erros (Théodat, etc.) dramaturgos como Rachilde, Pierre Quillard, Jean Lorrain, E. Sée, Henry Bataille, Maurice Beaubourg, Paul Adam, Francis Jammes, que teñen escrito algúns deles obras que case xustifican a definición de obra-mestra, e que en calquera caso percibiron o novo e se manifestaron como creadores.

Eles e outros, e antigos mestres que serán traducidos (Marlowe por E. Eekhoud) e serán representados esta tempada en L’Oeuvre, o mesmo que no Odéon se traduce a Esquilo, comprendendo que o pensamento quizais se modifica en «anel», de que non hai nada tan novo como pezas moi antigas.

Fixéronse algunhas fermosas tentativas de decorados por artistas nos diversos teatros independentes, remito ao artigo do Sr. Lugné-Poe [tachado: a aparecer este mes] aparecido o 1eiro. de outubro no Mercure para un proxecto non irrealizábel de «Elisabethan Theater».

Que é unha obra de teatro? Unha festa cívica? Un descanso?

De primeiras parece que unha obra de teatro sexa unha festa cívica, ao ser un espectáculo ofrecido aos cidadáns reunidos. Mais sinalemos que existen diversos públicos de teatro, ou cando menos dous: a asemblea do pequeno número de intelixentes e a do gran número. Para o gran número, as pezas do espectáculo (espectáculos de decorados, ou ballets ou emocións visíbeis ou accesíbeis, Châtelet e Gaîté, Ambigu e Opéra-Comique) sonlle sobre todo lecer, se cadra un pouco lección, porque a lembranza dura, mais lección de sentimentalidade e estética falsa, que son as únicas verdadeiras para aqueles a quen o teatro do pequeno número parece incomprensíbel aburrimento. Este outro teatro non é nin festa para o seu público, nin lección, nin lecer, senón acción; a elite participa na realización da creación dun dos seus, que ve vivir en si mesmo nesta elite o ser creado por el, pracer activo que é o único pracer de Deus e do cal a multitude física fai caricatura no acto da carne.

Mesmo a multitude goza un pouco deste pracer de creación, toda relatividade observada. «Hai dúas cousas que conviría –se se quixera descendelo até o público– darlle, e que se lle dea: personaxes que pensan como el (un embaixador siamés ou chinés, ao escoitar L’Avare, apostou que o avaro sería enganado e o cofre roubado) e dos que comprende todo con esta impresión: «Son espiritual ao rir con estas palabras espirituais», que non falta aos auditores do Sr. Donnay, e a impresión da creación, ao suprimir a fatiga de prever; e en segundo lugar, temas e peripecias naturais, é dicir, cotidianamente habituais aos homes ordinarios, dado o feito de que Shakespeare, Miguel-Anxo ou Leonardo da Vinci son un pouco amplos e dun diámetro un pouco rudo a percorrer, porque xenio e entendemento ou mesmo talento, ao non ser naturais, son imposíbeis para a maioría.

Se hai en todo o universo cincocentas persoas que sexan un pouco Shakespeare e Leonardo, por relación á infinita mediocridade, non é xusto conceder a estes cincocentos bos espíritos o que se prodiga aos auditores do Sr. Donnay, o descanso de non ver no escenario o que non comprende, o pracer activo de crear así un pouco a medida e de prever? (41)

Evidentemente, todo serve para ser introducido no teatro, se se consinte en chamar teatro a escenarios ateigados de decorados dunha pintura odiosa, construídos especialmente, así como as obras, para a multitude. Unha vez resolvida esta cuestión só debe escribir para o teatro o autor que pensa desde o inicio na forma dramática. Pódese tirar despois unha novela do seu drama, se se quere, pois se pode contar unha acción; mais o recíproco case nunca é verdade; e se unha novela fose dramática, o autor concibiríaa (e escribiríaa) desde o principio baixo a forma de drama.

O teatro que anima máscaras impersoais só é accesíbel para quen se sente abondo viril para crear a vida: un conflito de paixóns. Todos admiten, por exemplo, que Hamlet é máis vivo que un home que morre, pois é máis complicado, con máis síntese, e mesmo o único vivo, pois é unha abstracción que camiña. Xa que é máis arduo ao personaxe que á materia construír un home, e se non se pode absolutamente crear, é dicir, facer un ser novo, que se estea tranquilo.

A moda do mundo e a moda do teatro exercen influencias recíprocas non soamente nas obras modernas. Pero non sería moi útil que o público fose ao teatro vestido como para un baile; no fondo, a cousa é indiferente, mais é desalentador ver a xente durmir na sala. Non se vai a Bayreuth vestidos de viaxe? E como se arranxaría todo con só iluminar o escenario!

Unha novela coñecida glorificou o «teatro ás dez» (42). Mais sempre haberá xentes que cubrirán as primeiras escenas co ruído do seu retraso. A hora escollida actualmente para erguer o pano é boa, se se ten o costume de fechar as portas, non soamente dos palcos, senón dos corredores, tan axiña como soen as campaíñas.

O sistema que consiste en fabricar un papel en relación coas calidades persoais de tal actor ten máis probabilidades para ser causa de obras efémeras, porque morto o actor non se encontrará outro que sexa exactamente igual. Este sistema ten a vantaxe de lle ofrecer a un autor que non sabe crear unha maqueta da que esaxera este ou aquel músculo. O actor tamén podería falar de si propio (cun mínimo de educación) e dicir non importa que. A debilidade deste procedemento estoura nas traxedias de Racine, que non son obras, senón rosarios de papeis. Non son necesarias «estrelas», senón unha homoxeneidade de máscaras ternas, dóciles siluetas.

Os ensaios xerais teñen a vantaxe de ser un teatro gratuíto para algúns actores e os amigos do autor, en que por unha noite se está case expurgado de fociños.

O papel dos teatros alternativos non acabou, mais como duran desde hai anos cesouse de consideralos loucos e son os teatros regulares do pequeno número. Nalgúns anos achegarémonos de máis preto á verdade en arte, ou (se a verdade non existe, senón a moda) descubrirase outro, e estes teatros serán en todo o mal sentido regulares, se non se lembran que a súa esencia é non ser senón devir.

Manter unha tradición mesmo válida é atrapallar o pensamento que se transforma na duración; é insensato querer expresar sentimentos novos nunha forma «conservada».

Que se reserve o ensino do Conservatorio, se se quere, á interpretación das reestreas. E se se sabe que o pensamento do público evoluciona tamén, retrasado algúns anos con respecto aos creadores, non sería necesario que a expresión evolucionase tamén? As obras clásicas foron interpretadas ao modo do seu tempo, fagamos como eses antigos pintores que querían as escenas máis antigas a través dos seus contemporáneos (43).

Toda «historia» é tan aburrida, é dicir, tan inútil.

Os dereitos dos herdeiros incumben á institución da familia, na que somos incompetentes. É mellor que os herdeiros reciban os dereitos de autor e poidan decidir, se lles peta, facer desaparecer unha obra, ou que a obra mestra, unha vez morto o autor, sexa de todos? A disposición actual seméllame a mellor. –Como as tournées en provincia. – A claque permite ao autor facer comprender ao público como quixo o seu drama. É unha válvula de seguridade a fin de que entusiasmos torpes non crepiten cando hai que calarse. Mais a claque é unha dirección de multitudes; nun teatro que sexa un teatro onde se interprete unha obra que, etc., non acreditamos, despois do Sr. Maeterlinck, máis que nos aplausos do silencio.

CUESTIÓNS DE TEATRO

APARECIDO EN «LA REVUE BLANCHE» DO 1eiro DE XANEIRO DE 1897. ESTE ARTIGO TIRA LECCIÓN DO FRACASO DE «UBU ROI».

Cales son as condicións esenciais do teatro? Acho que non se trata xa de saber se debe ter tres unidades ou a única unidade de acción, que é suficientemente observada se todo gravita arredor dun personaxe un. Que se son os pudores do público que se deben respectar, non o pode argüír nin Aristófanes, do que múltiples edicións anotan en todas as páxinas: Todo este paso está cheo de alusións obscenas; nin de Shakespeare, de quen non hai máis que reler algunhas palabras de Ofelia e a célebre escena, cortada as máis das veces, en que unha raíña toma leccións de francés. A menos que non haxa que seguir como modelos aos Srs. Augier, Dumas fillo, Labiche, etc., que temos a desgraza de ler cun noxo profundo, e dos que é verosímil que a xeración nova, despois talvez de lelos, non garde ningunha lembranza. Acho que non hai ningunha razón de escribir unha obra dramática, a menos que se teña a visión dun personaxe que sexa máis cómodo de deixar sobre un escenario que analizar nun libro.

E logo, por que o público, iletrado por definición, intenta citas e comparacións? Reprochouse a Ubu Roi ser unha groseira imitación de Shakespeare e de Rabelais, porque «os decorados son economicamente substituídos por unha pancarta» e porque certa palabra se repite. Non se debería ignorar que está case comprobado hoxe que nunca, cando menos en tempos de Shakespeare, non se interpretaban doutro modo os seus dramas máis que nun escenario relativamente perfeccionado e con decorados. Ademais, xente viu en Ubu unha obra «escrita en vello francés» porque me divertín en imprimila en carácteres antigos, e achou «fynanza» (phynance) unha ortografía do século XVI. Canto máis exacta acho a reflexión dun figurante polaco, que xulgou así a peza: «Isto semella completamente Musset, porque cambia a miúdo de decorados».

Sería fácil pór Ubu ao gusto do público parisiense coas lixeiras modificacións seguintes: a palabra inicial sería foder [zut] (ou zutre), a escobiña que non se pode dicir un sexo de mulleriña, os uniformes do exército, do primeiro Imperio: Ubu daría unha aperta ao tsar e se porían cornos a diversos personaxes: pero sería máis porco.

Quixen que, erguido o pano, o escenario estivese diante do público como ese espello dos contos de Mme. Leprince de Beaumont (44), no que o vicioso se ve con cornos de touro e un corpo de dragón, segundo a esaxeración dos seus vicios; non é asombroso que o público ficara estupefacto á vista do seu dobre innobre, que aínda non lle fora enteiramente presentado; feito, como dixo excelentemente o Sr. Catulle Mendès, «da eterna imbecilidade humana, da eterna luxuria, da eterna lambonada, da baixeza do instinto erixida en tiranía; dos pudores, das virtudes, do patriotismo e do ideal das xentes que cearon ben». Verdadeiramente, non hai nada que esperar dunha peza cómica, e as máscaras explican que o cómico debe ser cando máis o cómico macabro dun pallaso inglés ou dunha danza de mortos. Antes de que tivésemos a Gémier, Lugné-Poe sabía o papel e quería repetilo en tráxico. E sobre todo non se comprendeu –o que non obstante estaba abondo claro e é lembrado perpetuamente polas réplicas da Nai Ubu: «Que parvo home!… que tiste imbécil!»– que Ubu non debía dicir «chistes», como diversos ubúculos reclamaban, senón frases estúpidas, con toda a autoridade do Idiota. Por outra parte, a multitude, que exclama cun desdén simulado: «En todo isto, nin un chiste», comprende moito menos unha frase profunda. Sabémolo pola observación do público dos catros anos de L’Oeuvre: se queremos que o público distinga algo, é preciso explicarllo previamente.

A multitude non comprende Peer Gynt, que é unha das pezas máis claras que existen; non comprende a prosa de Baudelaire, a precisa sintaxe de Mallarmé. Ignora a Rimbaud, sabe que Verlaine existe desde que morreu, e está bastante aterrado cando escoita Flaireurs ou Pelléas et Mélisande (45). Finxe considerar literatos e artistas como un grupiño de toliños e sería necesario segundo algúns podar da obra de arte todo o que é o accidente e a quintaesencia, a alma do superior, e castrala tal como podería escribila unha multitude en colaboración. E o seu punto de vista, e o dalgúns plaxiarios e asimiladores. Nós nos temos o dereito a considerarmis á nosa multitude –que nos chama alienados por exceso, polo feito de que sentidos exacerbados nos dan sensacións na súa opinión alucinatorias– como un alienado por defecto (un idiota, din os homes de ciencia), cuxos sentidos ficaron tan rudimentarios que non percibe máis que impresións inmediatas? O progreso para ela é achegarse á besta ou desenvolver pouco a pouco as súas circunvalacións cerebrais embrionarias?

A arte e a comprensión da multitude ao ser tan incompatíbeis, equivocariámonos, se se quere, ao atacarmos directamente a multitude en Ubu Roi; enfadouse porque comprendeu moi ben, diga o que dixer. A loita contra o Gran Tortuoso, de Ibsen, pasara case inadvertida. É porque a multitude é unha masa inerte e incomprensiva e pasiva que hai que golpear de cando en vez, para que coñeza os seus gruñidos de oso onde está –e onde é abondo inofensiva, a pesar de que sexa o número, porque combate contra a intelixencia. Ubu non descerebrou todos os nobres. Semellante ao Animal-Xeo que batalla contra a Besta-de-Lume, de Cyrano de Bergerac, primeiramente fundiríase antes de triunfar, e triunfaría cando estivese orgullosa de pendurar da súa cheminea o cadáver da besta-sol, e de iluminar a súa materia adiposa cos raios desta forma tan diferente dela como ela o é a ela, aínda que exterior, como un corpo a unha alma.

A luz é activa e a sombra é pasiva e a luz non está separada da sombra mais a penetra dado que lle dá tempo. Revistas que publicaron novelas de Loti imprimen doce páxinas de versos de Verhaeren e varios dramas de Ibsen.

O tempo é necesario porque os que son máis maiores ca nós –e que respectamos por esta razón– viviron entre algunhas obras que teñen para eles o encanto dos obxectos usuais, e naceron cunha alma que facía xogo con estas obras, e garantía de ir diante até o ano mil oitocentos oitenta… e tantos. Non os empuxaremos polas costas, ao non estar xa no século XII; esperaremos que a súa alma razoábel por relación a si mesma e aos simulacros que rodeaban a súa vida, se deteña (nós non esperaramos, por outra parte), converterémonos tamén en homes graves e grosos, e Ubus e despois de publicar libros que serán moi clásicos, seremos probabelmente alcalde de pequenas vilas nas que os bombeiros nos ofrecerán vasos de Sèvres, cando sexamos académicos, e aos nosos fillos os seus bigotes nun coxín de veludo; e virán de novo xentes novas que nos acharán moi atrasados e comporán para nos abominar baladas; e non hai razón para que isto acabe.

NOTAS
(31) Segundo Henri Robillot, e que reproduce Henri Behár en Jarry, le monstre…, op. cit., p. 98, «Bauër, con desinterese e valentía, sacrificou a súa posición influente non a Ubu Roi, senón ás convencións do anarquismo literario do tempo».
(32) Moules: molde, mexillón, e tamén cona.
(33) Alexandre Ledru-Rollin (1807-1874), avogado, deputado da extrema esquerda en 1841. Reclamou o sufraxio universal, a organización do traballo e a república democrática e social. Exiliado en 1849, volta a Francia en 1871. Durante a Comuna, elixido deputado, dimitiu do seu cargo.
(34) Mística e visionaria francesa do tempo da Revolución que «adoraba» a Robespierre, dela se valeron os seus inimigos para llemontar un «affaire» e facelo caer.
(35) Crítico teatral e literario francés, abondo reaccionario tanto nas súas opinións políticas como literarias.
(36) É dicir, de Robespierre.
(37) Cando se estreou a obra, Jarry tiña 23 anos, e cando redacta (sic) Os Polacos, a primeira «versión» de Ubu Roi, 17.
(38) Sardou, Lavedan, Donnay, autores teatrais de «éxito» naquel tempo.
(39) Mendès, Sarcey, etc., críticos teatrais.
(40) Pezas de Molière e Victor Hugo respectivamente.
(41) Estes dous parágrafos, pertencen ao artigo de A. Jarry, «Da inutilidade do teatro no teatro», aparecido en setembro de 1896 no Mercure de France, e que preparaba ao público para a nosa tempada do Théâtre de l’Oeuvre e máis particularmente para a representación de Ubu Roi.
(42) Segundo Jean Ferry trátase de Les Linottes, de Courteline.
(43) Pouco lexíbel, Jarry de inicio escribirá: «pintores que só vían as escenas máis antigas a través dos seus contemporáneos. Logo: «Vían as escenas máis antigas contemporáneas». Logo o texto de enriba: «querían» é dubidoso.
(44) Escritora do século XVIII, coñecida sobre todo pola súa versión de A Bela e a Besta.
(45) Obra teatral de Charles van Lerberghe e ópera de Claude Debussy respectivamente.