Antonio Fernández Gómez (Goián, 1882-1970) é, desde a perspectiva da historia da arte galega, un pintor excéntrico. Nacido en Goián (Tomiño) e formado no Brasil, onde emigra en 1894 con apenas doce anos, o artista vai realizar a súa formación entre o país americano e Italia, onde chega en 1901, pasando por Nápoles e Roma e instalándose no verán de 1902 na vila de Anticoli Corrado, nos montes Abruzzi1.
En Galiza a súa presenza será escasa até 1929, cando xa se asenta definitivamente en Goián, onde vivirá unha longa vida dedicada á pintura. Este insuficiente coñecemento da súa obra no noso país durante os anos decisivos da súa traxectoria fará que cando comece a ser recoñecido sexa relativamente tarde, na altura en que o seu estilo de figuración realista e paisaxismo descritivo xa non era entre nós a pintura referencial. Lémbrese que o movemento d’Os Novos entrara en escena a mediados dos anos vinte con Carlos Maside, Arturo Souto, Manuel Torres ou Manuel Colmeiro; é dicir, cando Antonio Fernández fixa a súa residencia en Galiza, o costumismo estaba a ser superado de vez. Aínda nunha data tan avanzada como 1936 Valentín Paz-Andrade sinalaba o artista como un dos mellores pintores galegos contemporáneos “a pesar de vivir completamente ignorado por su tierra”2
O artista de Goián foi un creador que sempre se sentiu a gusto coa tradición. Como moitos pintores formados a finais do XIX, ten o museo como escola e modelo mais non deixa de ser un pintor do seu tempo entroncando coa tradición europea do paisaxismo pintoresco decimonónico, cun manifesto interese polas imaxes rurais Cómpre lembramos que desde ben antes, desde finais do século XVIII, moitos artistas utilizaran este tipo de temas camponeses, cunha marcada fascinación polos moradores das aldeas e vilas e cunha preocupación polos pormenores naturalistas e pola evocación dunha intensa atmosfera local. Un ambiente que o noso pintor vai encontrar en Italia, na vila de Anticoli Corrado, provincia de Roma, no Lazio, ámbito xeográfico de esgrevio atractivo ao que regresará de xeito recorrente até finais dos anos vinte.
Situado nese contexto territorial e vital, Antonio Fernández vai preocuparse por captar os efectos de luz e sombra: Cumios nevados en Anticoli (1923, Colección particular, Vigo); Caer do sol en Anticoli (1921, Colección particular, Vigo) e polos detalles das casas e a paisaxe: Igrexa de Anticoli (Colección particular, A Guarda), atendendo a unha estética pintoresca: velaí as escenas rústicas populares: Zampognaro (1916, Galería ArtNext, Vigo) que representan diferentes aspectos da vida tradicional rural: os labores domésticos; as festas; os pegureiros: Volta ao curro (1920, Colección particular) …, en todos evoca un universo de necesidades naturais, básicas, ben afastado da realidade do mundo moderno e mesmo da vida da súa clientela, centrada nunha primeira etapa no ambiente urbano das metrópoles brasileiras: Rio de Janeiro, Santos, São Paulo… e na comunidade emigrante galega no Brasil.
Nestes aspecto
s temáticos e formais coincide cos rexionalistas que nas primeiras décadas do XX traballan en Galiza, como Fernando Álvarez de Sotomayor, Roberto González del Blanco ou Carlos Sobrino Buhígas, tendendo a representar figuras sen apenas pegadas da fatiga e sucidade propias dos labores agrarios. Malia isto, débese sinalar que Antonio Fernández presenta os temas dun xeito realista, sen o sentimentalismo bucólico con que moitos artistas captaron motivos semellantes, creando un mundo acolledor e íntimo de pastores, rabaños, vieiros entre montes e arquitectura popular, que evidencia un amor fondo polo mundo tradicional. O pintor sente, xa que logo, unha marcada preferencia por documentar a apracíbel aldea, a construción humilde, a árbore senlleira e a montaña esgrevia, evocando sentimentos de quietude, sobriedade e tradicións ancestrais.
Nos períodos de estadía no Brasil, a súa pintura tratará temas paisaxísticos (Praia de Santos, Colección particular); retratos; naturezas mortas e mesmo un muralismo de corte académico e marcadamente conservador, produto de encargas (Bosquexo de mural para edificio en Santos, 1912, Concello de Tomiño). Mais o Brasil será sobre todo o escenario das súas primeiras exposicións: São Paulo (1906); Belém (1907); Manaus (1907); São Paulo (1919); Rio de Janeiro (1920)…
-
Anticoli Corrado: chave e compendio da súa arte
Como xa sinalamos, Antonio Fernández chega por primeira vez a Anticoli en 1902. Trátase dunha pequena vila que desde a primeira metade do XIX é frecuentada por pintores de diferentes países, que logo de pasaren por Roma, buscaban a atmosfera típica do rural e a beleza da paisaxe. Pintores de toda Europa instálanse aquí na procura de referentes naturais e puros, creándose unha colonia de artistas, co desexo de desenvolver unha vida e unha arte en contacto co medio natural máis tradicional nunha contorna pintoresca.
O fenómeno é semellante ao doutras localidades de Europa, onde desde o século XIX, van aparecendo comunidades artísticas abertas, a partir do exemplo de Barbizon, na fraga de Fontainebleau, onde desde mediados do XIX se instalan pintores como Camille Corot, Jean-François Millet, Charles-François Daubigny ou Théodore Rousseau. Con eles aséntase o ollar realista sobre a paisaxe, un ollar alleo a calquera tentación simbolista e ábrese o camiño cara o impresionismo. Cómpre lembrar que, por exemplo Daubigny tivo unha influencia decisiva na obra de Monet e Pissarro, pintores aos que apoiou en momentos iniciais da aventura impresionista.
De por parte, estas procuras e actitudes son debedoras das críticas contra o mundo industrial, considerado por moitos artistas un mundo perverso e corrupto. Por exemplo, John Ruskin (1819-1900), o influente teórico e crítico das artes inglés, chamaba “nubeiro do século XIX” á contaminación física e moral do mundo industrial3.
Cómpre lembramos que o XIX é un século extraordinariamente innovador nas artes plásticas, reflexo dunha acelerada evolución no coñecemento e na cultura material, coa industrialización e a ciencia, mais tamén é un século de fonda influencia da tradición, co peso dos nacionalismos, ideoloxía que se desenvolve desde as primeiras décadas do século e que propicia a recuperación e estima polo pasado dos diferentes pobos. Neste contexto a paisaxe serve de base para lecturas estéticas variadas, desde a tendencia saudosa do romántico alemán Carl Gustav Carus, nas primeiras décadas do século, até o optimismo vitalista dun artista como o norteamericano Ascher B. Durand -membro da escola paisaxística do río Hudson-, pasando pola didáctica moralizante do citado Ruskin.
Na pintura esta adecuación aos contextos filosóficos e ideolóxicos é dunha enorme relevancia e ao tempo que existe unha liña de evolución estilística: romanticismo, realismo, impresionismo…, de matriz claramente francesa, cada país sendo máis ou menos permeábel a esta realidade, acompasa estes fenómenos estilísticos á súa realidade nacional, identidade cultural ou mesmo os utiliza como reacción fronte ás mudanzas nas estruturas económicas e sociais, un feito que moitos pintores evidencian ao preferiren temas afastados da crecente industrialización, nomeadamente as paisaxes e os temas costumistas.
En 
relación con esta realidade nacen as colonias de artistas4, convertendo aldeas e pequenas vilas de toda Europa en locais de nacemento de movementos artísticos importantes. O poeta Rainer Maria Rilke evocou fermosamente este ambiente ao subliñar que “desde as poeirentas salas das escolas superiores espallouse un río de xente nova, visitábanse as vilas, comezou a se ver, pintábanse árbores e labregos e enxalzábanse os mestres de Fontainebleau”5. Nestas colonias, lonxe das cidades e en estreita comuñón coa vida rural, pintores, escritores, compositores realizaron un traballo intenso en contacto coa natureza que os rodea e co mundo tradicional.
A mobilidade dos artistas -da que é un exemplo claro a traxectoria vital de Antonio Fernández- e os contactos entre eles favoreceron este fenómeno, creándose colonias como a de Pont-Aven (Bretaña), con Paul Gauguin ou Émile Bernard como figuras cimeiras6 ou a de Worpswede, na Baixa Saxonia (Alemaña), con artistas como Fritz Mackensen, Otto Mondersohn ou Paula Mondersohn-Becker e co poeta Rainer Maria Rilke como testemuña literaria desta experiencia7.
A pintura holandesa da chamada Escola d’A Haia é outro exemplo perfecto destes fenómenos. A escola está formada por un grupo de pintores que, desde a década de 1870 e na cidade que lles dá nome, actualizaron a tradición da paisaxe holandesa tendo como referente e modelo a francesa Escola de Barbizon. Trátase dunha pintura que combina á perfección os influxos das correntes paisaxísticas francesas, mais tamén outros fenómenos como o realismo de pinceladas sociais ao xeito de Millet e a sombra dun romanticismo nunca definitivamente caducado ao longo de todo o século XIX. A isto cómpre acrecentar a tradición nacional con Rembrandt e todo o século XVII holandés como referentes.
A estes exemplos, súmanse moitos outros: Nida, en Lituania; Skagen, en Dinamarca; Newlyn, en Cornualles (Gran Bretaña)… e Anticoli.
En Anticoli, por onde pasan artistas españois como Mariano Barbasán (Aldea italiana [Anticoli], 1917, Museo de Pontevedra; Paisaxe de Anticoli, 1913, Museo de Pontevedra), Manuel Benedito ou Eduardo Chicharro, Antonio Fernández vai levar a cabo a maduración do seu estilo, permanecendo fiel ao mesmo ao seu regreso definitivo a Galiza. Na liña do paisaxismo do XIX, o pintor de Goián eleva a natureza como protagonista cunha nitidez que poderiamos cualificar de ruskiniana. Traballa fundamentalmente dous tipos de motivos: escenas de costumes e paisaxe, dando unha importancia notábel aos estudos e bosquexos, que eran parte esencial do seu proceso creativo, sendo de feito os seus estudos auténticos retratos individualizados de árbores ou animais: Estudo de cabras (Colección herdeiros de Xavier Pousa); Estudo para a Volta ao curro (ca. 1920, Colección herdeiros de Xavier Pousa). Son traballos que salientan pola meticulosidade nos pormenores e son esencialmente bucólicos no espírito. É unha pintura que ten ecos da actitude romántica que puña o acento na complexidade visual dos obxectos humildes e tamén na importancia que os románticos atribuían ás experiencias íntimas vinculadas á natureza. A reverencia que sente polos lugares hai que entendela como debedora desta tradición. A tenacidade investida na produción de obras como Volta ao curro -velaí os bosquexos- é proba manifesta desta actitude. O de Fernández é un enfoque sinxelo e poderoso, que enfatiza a descrición afectuosa dos obxectos cotiáns e do medio que o rodea.
Nas escenas costumistas utiliza a tradición e os caracteres singulares coa finalidade de concibir escenas típicas e pintorescas, seguindo o ronsel doutros pintores europeos e americanos, con ese gusto polo inxel e “primitivo”, afastado da industrialización. No noso artista obsérvase unha asunción do realismo, mais sempre matizada, como acontece en moita arte europea a partir de mediados do século XIX, equilibrando a captación directa da realidade con certa idealización e co mantemento dun fondo romántico. O resultado é unha pintura de notábel calidade, mais conservadora, en certo senso produto dunha ollada compracida, que quere captar a realidade pero que non pode agachar a subxectividade e mesmo aspectos do ideal.
Zampognaro (1916, Galería ArtNext, Vigo) ou Volta ao curro (1920, Colección particular) son exemplos destas procuras; trátase de composicións que no esencial permiten unha enumeración de costumes, tipos e vestidos, con certo ar teatral. En Zampognaro, un gaiteiro e outros personaxes representan nun interior unha escena festiva típica de Anticoli. A iluminación contribúe á dramatización e mais á evocación. A precisión nos caracteres e vestimenta é, para o espectador e potencial cliente conservador, a garantía da exactitude da escena. Noutros, como Sexta Feira Santa (Colección particular), vestimenta, móbeis e accesorios son tratados con similar precisión, ao tempo, o tema relixioso é pretexto que convida o espectador a se interrogar sobre a moral da historia relixiosa e do momento. En Volta ao curro, o traballo na terra liga a figura á natureza e a rapariga érguese entre as ovellas como se o artista quixese conseguir o efecto que o grande pintor do mundo rural Millet perseguía cando dicía que “me gustaría que as criaturas que represento deran a impresión de estaren absorbidas de vez pola súa situación, e que sexa imposíbel pensar que lle puider acontecer outra cousa”8.
Mención especial merece a preferencia pola representación do gando: ovellas e cabras en Anticoli, ao que se acrecentaría o gando vacún, sobre todo en Galiza. Reflicten en esencia a concepción da arte de Antonio Fernández, ao seren os animais transmisores do bucolismo temático e serviren para evidenciar o preciosismo técnico en que o artista gustou en recrearse.
O outro grande núcleo temático está constituído polas escenas puramente paisaxísticas, con motivos pintorescos comúns á maioría dos elaborados nas colonias de artistas europeas: ceo e terra, bosque (Vello oliveiral, 1927, Colección herdeiros de Xavier Pousa), árbores, auga… captados en diferentes horas e estacións. En Antonio Fernández salientan as paisaxes de Anticoli pola intensidade e precisión de observación, coa escintilante luz solar a proxectar marcadas sombras e cunha coidadosa representación de cada pormenor: Cumios nevados en Anticoli (1923, Colección particular, Vigo); Caer do sol en Anticoli (1921, Colección particular, Vigo). En ocasións, como nas escenas con árbores, velaí os oliveirais, o artista crea unha atmosfera enigmática e inquietante.
Nas escenas vilegas –dunha notábel calidade- como Igrexa de Anticoli (Colección particular, A Guarda) ou Anticoli (1924, Pinacoteca Fernández del Riego, Vigo) sublíñase unha procura estrutural, que nada debe ás experiencias vangardistas contemporáneas, senón que é froito da querenza polo regular e solidamente fundado. Nestas representacións de edificios, o pintor especificaba e diferenciaba os materiais de muros e teitumes e amosaba o equilibrio e adaptación destas construcións ao medio natural. Encontrámonos perante pretextos para análise da arquitectura popular e para a descrición dunha contorna vital e cando insire figuras a realizaren traballos ou gozando do lecer, transmite a sensación dunha acougada continuidade.
O regreso definitivo a Galiza, en 1929, non vai supor unha ruptura cunha linguaxe nesta altura xa solidamente asentada. Fernández seguirá cos temas costumistas (Afiador e paraugueiro, Colección particular) e co seu paisaxismo pintoresco (Monte da Madalena, Colección herdeiros de Xavier Pousa), acentuando, se callar, o bucolismo atemporal (Na ribeira do Miño, Colección particular) mais mantendo a calidade da súa obra, en especial nas décadas dos trinta e corenta.
Antonio Fernández, diciamos ao comezarmos este ensaio, é un pintor excéntrico que acaba optando por unha arte atemporal, na que é esencial a ollada selectiva que lle permite a captación dun anaco da realidade, tratada en xeral cunha sobriedade que o afasta de veleidades románticas, aínda que non deixa de percibirse nel a presenza de algunha tensión que delata herdanzas da mirada romántica. Mais o dominante é a visión naturalista da realidade, baseada na tradición da paisaxe decimonónica e influída polos paisaxistas realistas, que o orientaron cara a un traballo directo a partir do contacto pleno coa natureza. Para Antonio Fernández a conmoción emotiva é un factor determinante -“sentir a natureza” que dicían os pintores de Barbizon- o que fai que procure unha familiaridade fonda e continua coa mesma, unha familiaridade que non se pode adquirir apenas contemplando o medio natural senón vivido nel, inseríndose plenamente no mesmo. Nestes principios residen as virtudes e tamén os límites da opción artística e vital dun creador honesto e exemplar.
NOTAS
1 Para os aspectos biográficos do artista, véxase Alonso, Eliseo, La pintura de Antonio Fernández, Xunta de Galicia, 1984 e Pousa, Xavier, “Antonio Fernández” en Artistas galegos, pintores, O rexionalismo I, Nova Galicia Edicións, Vigo, 1997, pp. 142-175.
2 Paz-Andrade, Valentín, “Un gran pintor gallego desconocido en su tierra”, en Galicia, Vigo, 30 de maio 1936. Citado en Antonio Fernández. Exposición antológica, Caja de Ahorros Municipal de Vigo, Vigo, 1986, sen paxinar.
3 Citado en La isla del tesoro. Arte británico de Holbein a Hockney, Fundación Juan March, Madrid, 2012, páx. 190.
4 Sobre o tema, véxase Pese, Claus, Künstlerkolonien in Europa: im Zeichen der Ebene und des Himmels, Germanisches nationalmuseum, Nürnberg, 2001.
5 Rilke, Rainer Maria, Worpswede, Ediciones Trea, Xixón, 2010, pp. 25-26.
6 Véxase o catálogo L’Aventure de Pont-Aven et Gauguin, Musée de Luxembourg, París e Musée des beaux-arts de Quimper, 2003.
7 Rilke, Rainer Maria, Worpswede, Ediciones Trea, Xixón, 2010.
8 Citado en Rilke, Rainer Maria, Worpswede, Ediciones Trea, Xixón, 2010, pp. 22-23.
You might also like
More from Carlos L. Bernárdez
Conexións surrealistas: Colmeiro, Granell e o surrealismo no exilio | Carlos L. Bernárdez
A Fundación Eugenio Granell alberga a exposición Conexións surrealistas. Colmeiro, Granell e o surrealismo no exilio, un proxecto comisariado por …
As leccións do mestre Castelao
O chegada do óleo A derradeira leición do mestre, propiedade do Centro Galicia de Buenos Aires e agora exposto na …
