A pintura do movemento d’Os Novos supuxo unha posta ao día da arte galega desde unha dupla perspectiva: do punto de vista temático, alterando a visión da pintura rexionalista que trataba os temas populares galegos desde unha perspectiva dun idealismo ideoloxicamente sedante; e no ámbito formal, modernizando a linguaxe con criterios achegados aos realismos europeos de entreguerras.
No cadro deste proceso modernizador, os xéneros xogaron tamén un papel singular que nos permite ver esta actualización da pintura galega desde a paisaxe, desde o retrato e mesmo desde a natureza morta.
En xeral no ámbito artístico global, os anos finais do século XIX e iniciais do XX ficaron marcados na arte por unha rápida sucesións de innovacións radicais: o abandono do naturalismo no debuxo e na cor e o rexeitamento sumario da construción en perspectiva. A natureza morta, en canto forma de arte en grupos de obxectos dispostos nun espazo confinado, era o vehículo ideal para proseguir o repensar rigoroso da linguaxe da representación, que unha nova vocación pictórica parecía esixir. A tradición que parte de Cézanne, o cubismo e súas derivacións estarían dentro deste mundo referencial.
De por parte, a natureza morta pode ser entendida como unha forma centrada no mundo dos obxectos, mais, na modernidade, a propia natureza dos obxectos tórnase fonte de tensión e incerteza. Na arte moderna, a interrogación da existencia das cousas anda a par co cuestionamento radical das estratexias de representación.
No caso galego, a natureza morta foi tratada polos nosos artistas desde unha perspectiva que fixo dela un elemento de claras connotacións populares e identitarias até o punto de que en pintores como Carlos Maside, Manuel Torres ou Manuel Colmeiro -por falarmos dalgúns dos nomes máis relevantes que se achegaron ao xénero- case podemos considerar as súas naturezas mortas como planos detalle das súas representacións de escenas de temática popular, como se o foco se dirixise ao pormenor e este acabase por adquirir unha plena autonomía como obxecto artístico, mantendo o esencial dos valores culturais das escenas -tan frecuentes en todos eles- de tendas, feiras ou romarías.
Xa que logo, estas escollas están en relación cos presupostos temáticos dos pintores, ao optanen por obxectos de uso popular, cerámicas, postos de froitas e legumes, patelas de peixe… que son tamén espello da vida do pobo. En ocasións elaboran composicións de aparente sinxeleza, sendo os temas tratados como problemas de composición mais tamén cun valor de evidente carga simbólica.
Escollemos para a análise destes procesos dúas naturezas mortas de Manuel Colmeiro, ambas dos anos trinta: Cesta de pan (1932, Pinacoteca Fernández del Riego, Museo Quiñones de León, Vigo) e Bodegón (1933, colección familia Colmeiro). A primeira representa, cunha acentuada verticalidade, unha cesta, un molete de pan de broa e unha mazá encol dun mantel sobre a herba; na segunda, no canto de unha soa mazá temos tres e un lado aparece un xerro simple de olaría común. Todos os obxectos deitan unha inequívoco celme popular galego, sen dúbida conscientemente procurado polo artista. Lembremos que Colmeiro deixou ao longo de toda a súa vida moitos testemuños da súa posición de paixón polo mundo labrego e da súa opción política de compromiso social coas camadas populares, cunha preferencia polos factores identitarios.
Alén diso, estas naturezas mortas, como outras obras galegas desta xeración, non son alleas en absoluto á modernidade. De feito a querenza polo enxebre e local aparece ligada á natureza morta en autores chave na renovación do xénero, sendo paradigmático o caso de Cézanne.
No pintor provenzal, e en concreto nas súas naturezas mortas, xa foi observado este fenómeno. Así Carol Armstrong subliñou que os obxectos rústicos presentes en moitas das súas naturezas mortas evocan un mundo de inconfundíbel sabor provenzal1, unen intimamente o pintor e a súa terra e que “na súa mesma humildade son ben significativos, significan unha localidade, unha vida vivida nun lugar particular. Deste sinxelo xeito son, como mínimo, «biográficas»”2. Unhas palabras que se poderían aplicar con absoluta precisión aos cadros de Colmeiro ou a obras de Maside como Bodegón (1940, Fundación Novacaixagalicia) ou de Torres, velaí o seu Bodegón (1945, Museo Manuel Torres, Marín). Neles, fronte á requintada natureza morta burguesa de autores galegos de xeracións anteriores como Alfredo Souto (Floreiro, 1908, Fundación Novaciaxagalicia) ou Francisco Llorens (Contraluz, 1934, Fundación Novacaixagalicia), que nos levaban a interiores acomodados, aparece esa humildade e gusto polo popular, ese “inconfundíbel sabor” galego.
Mais os paralelismo con Cézanne non se limitan a estes aspectos, porque as naturezas mortas de Colmeiro teñen no formal un inequívoco ar cézanniano.
Os obxectos representados en Cesta de pan e Bodegón remiten certamente á realidade popular galega, con ese pan que o pintor reverencia como epítome da súa identidade máis fonda3. Do punto de vista compositivo, Colmeiro, como o pintor francés, coloca os obxectos nun plano horizontal e logo incorpora un plano vertical de fondo, co que anula o espazo profundo, cerrando a composición no seu conxunto. Este esquema foi analizado no seu momento por Albert Barnes -sobranceiro coleccionista de Cézanne-4 a respecto do mestre de Aix-en-Provence.
Alén diso, Colmeiro, que tamén establece nestes anos diálogos coa obra de Cézanne nos temas de figuras na paisaxe, traballa o xénero desde un rigoroso estudo para o que resulta fundamental o coñecemento da obra do pintor francés. Colmeiro, como Cézanne, na súa procura estilística, acode ás fontes clasicistas, aspecto fundamental para entender a construción e o equilibrio das súas escenas de figuras e as súas naturezas mortas. Son obras que transmiten unha consciencia da condición moderna, nas que percibimos que o clasicismo non é unha simple volta ao pasado senón unha reformulación do ideal clásico peneirado por unha percepción moi ligada á identidade galega. Algo que observara poeticamente o seu compañeiro de exilio, o escritor Lorenzo Varela ao afirmar que “más que palabras, para comentar su pintura haría falta un coro y una romería”5. Certamente dun plano detalle dunha romaría veñen a nós estas naturezas mortas, con ese pan que ten a textura e o arrecendo do noso mundo tradicional.
NOTAS
1“That world is Provence throught and thought”. Armstrong, Carol, Cézanne in the Studio. Still Life in Watercolors, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2004, páx. 17.
2“[The still lifes] tie the signature “handwriting” of Cézanne to the signature of Provence and thus despite their very humbleness, they are significant indeed; they signify a locality, a life lived in a particular place. In that simple way at least, they are «biographical»“. Armstrong, Carol, Op. Cit. , páx. 17.
3Bernárdez, Carlos L., Colmeiro, paisaxe que sabe a pan, Circulo das Artes, Lugo, 2012.
4Solana, Guillermo, Cézanne, site/non-site, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2014, páx. 136.
5Lorenzo Varela, “Colmeiro” en Colmeiro, Galería Müller, Buenos Aires, 1948, sen paxinar.
You might also like
More from Carlos L. Bernárdez
Conexións surrealistas: Colmeiro, Granell e o surrealismo no exilio | Carlos L. Bernárdez
A Fundación Eugenio Granell alberga a exposición Conexións surrealistas. Colmeiro, Granell e o surrealismo no exilio, un proxecto comisariado por …
As leccións do mestre Castelao
O chegada do óleo A derradeira leición do mestre, propiedade do Centro Galicia de Buenos Aires e agora exposto na …
