As pinturas de Velázquez, e compañía, desembarcan en Montjuïc
As directivas do Museo del Prado e mais da Fundació LaCaixa pactaron a posibilidade de que sete obras importantes de Velázquez, e outras máis de pintores barrocos e renacentistas, viaxasen a Barcelona co gallo de seren contempladas na cidade onde foi derrotado o Quixote, como parte dos actos da celebración dos 200 anos de vida do devandito museo. Un pracer para os sentidos.
Sala de Caixaforum con pinturas de Mitoloxía
Velázquez y el Siglo de Oro. O Museo del Prado en Barcelona
e luego los dichos alcaldes vedores del dicho arte dixeron que ellas avían desaminado a el dicho Diego velazquez de silba de maestro pintor de ymaginería y el ólio v todo lo a ello anexo e perteneciente e lo hallaron ábil e suficiente como constó de las obras que dello hizo en su presencia e razones sufficientes que dió a todo lo que le preguntaron y a las rrepreguntas que le hicieron e ansí le mandaban e mandaron que haga el juramento e solemnidad que se rrequiere que ffecho esto están prestos de lo dar su carta examen e licencia (Carta de exame de Velázquez. Sevilla, 14 de marzo de 1617).
O padroado do Museo del Prado ten, desde hai tempo, unha norma que prohibe que estean fóra do museo, ao tempo, máis de sete pinturas de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Para ningún outro artista teñen tamaña limitación. Por algo será. E estes meses as sete pinturas –obras mestras– do autor de Los Borrachos atópanse nas salas do Caixaforum-Barcelona, na aba norte da montaña de Montjuïc. Toda unha fita. Velázquez y el Siglo de Oro é terceira mostra organizada conxuntamente polo Museo del Prado e mais pola Fundació LaCaixa; antes foron Goya. Luces y Sombras e mais La Belleza cautiva. A actual exposición enmárcase dentro dos numerosos actos que se celebran e celebrarán para conmemorar o Bicentenario do Museo del Prado. Acompañando ao pintor de Felipe IV veñen outras pezas sinaladas da pinacoteca, ata alcanzar o total de 59 pinturas, distribuídas en 7 seccións diferentes. As seccións –encabezadas por cadansúa creación de Velázquez son: a Natureza morta, a Sabedoría, a Arte, a Mitoloxía, a Corte, a Paisaxe e mais a Relixión. As pezas velazqueñas que abren os sete apartados son: Marte, El príncipe Baltasar Carlos a caballo, Bufón con libros, Esopo, Adoración de los Reyes Magos, Juan Martínez Montañés e mais Felipe IV. E dentro destas seccións é doado contemplar –en diálogo franco coas citadas pinturas do pintor sevillano– obras de artistas tan renomeados como Brueghel, Rubens, Zurbarán, Murillo, Sánchez Coelho, Ribera, El Greco, Tiziano, entre outros. Neste vídeo é doado facerse unha idea da magnitude da exposición. En resumo, unha verdadeira lección de pintura europea, como acredita o constatación de que, das 59 pezas que se albergan temporalmente na Casaramona, 40 delas están permanentemente expostas nas salas do Museo del Prado. Cómpre dicir, tamén, que non son as únicas obras do museo del Prado que se atopan en Cataluña. Segundo afirmou Miguel Falomir, actual director do Museo del Prado, na presentación de Velázquez y el Siglo de Oro en terras catalás hai cedidas unhas 450 obras de arte.
Pereda. El socorro de Génova, 1634
A seguir comentaranse algunhas obras que se atopan nalgunhas das seccións da mostra Velázquez y el Siglo de Oro. Antes de pasar a tal propósito paga a pena dar algunhas referencias sobre outras das pezas que as persoas visitantes atoparán en Caixaforum. No apartado da Corte está colgado a peza El socorro de Génova por el II marqués de Santa Cruz, pintado no ano 1634 por Antonio de Pereda. É un dos episodios da guerra entre España e Francia acontecido en 1625. En primeiro plano o marqués e mais as autoridades da cidade, ao fondo a cidade e o porto. A imaxe que se contempla da cidade non ten nada que ver coa realidade, máis ben Pereda copiou os xeitos das cidade flamencas. A entrada no cadro permítea a figura dun soldado dos Tercios que se atopa á esquerda da ampla tela, recortad en contraluz e de costas. Este soldado e outros que o acompañan portan picas, e a estrutura xeral do cadro fai lembrar a magnífica pintura de Velázquez Las Lanzas, pintada curiosamente no mesmo ano que a pintura de Pereda. Quen copiou de quen? Ou non houbo copia? As dúas pezas estaban nos Alcázares reais o que invita a pensar que un pintor coñecía os traballos do outro. Dentro do mesmo apartado (a Corte) a pintura que a presenta é o retrato de Felipe IV, de Velázquez. O rei vestido totalmente de negro, agás unha gola branca, posa de pé a carón dun escritorio onde repousa o chapeu de copa, e porta na man dereita un papel dobrado. O fondo como sempre desa neutralidade entre marrón e gris que non permite despiste da imaxe real. Observando ben a pintura é fácil detectar algo que pode ser considerado como erros de execución: a capa ten outros riscos máis á esquerda, e máis á dereita vese perfectamente un pé e unha perna que logo foron borrados. Ao parecer este retrato foi pintado anos antes, cando o rei era moi novo. Pasados os anos, e querendo dar unha imaxe máis formal e interesada do monarca, Velázquez retoca as faccións de Felipe IV e varíalle a posición. Co tempo os trazos orixinais van saíndo á superficie.
No apartado de Natureza morta non hai ningunha pintura de Velázquez (a cambio na sección de a Corte hai dúas: Felipe IV e Bufón con libros), e si unha peza tamén de Brueghel o Vello: Florero, de 1615. Trátase de toda unha exhibición de virtuosismo pictórico executado sobre rosas, cravos e outras variedades. Como facían a comezos do século XVII para pintar natureza tan perecedoira, que a penas resiste unha horas no mesmo estado? Antonio López non foi quen de pintar un marmelo ao longo dun verán, como ben se encargou de recoller Erice no seu filme: El Sol del Membrillo (1992). Como o facían séculos atrás? Os irmáns Santilari crean naturezas mortas, e extraordinarias vanitas con elementos de curta vida (froitas, flores), pero eles contan coa axuda da fotografía. E no barroco? Na mesma sección está tamén a pintura Bodegón con cardo, francolín, uvas y lirios, de Felipe Ramírez, que tanto, tanto se asemella a pezas de Sánchez Cotán. O marco dunha fiestra, o fondo totalmente negro, a frugalidade da composición e elementos utilizados, o cardo recostado nas paredes, … todo invita a lembrar a Cotán. A finais do século XX algúns artistas van máis aló, e empregan o vídeo para imitar as frugais composicións de Cotán. Por exemplo a peza Pommegranate, de Ori Gersht.
A Arte: García Hidalgo, Zurbarán, Cano
A Diego Velázquez, pintor, he mandado reciuir en mi servicio para que se ocupe en lo que se le ordenare de su profesión y le he señalado veynte ducados de salario al mes. librados en el Pagador de las obras destos Alcárares. Casa del Campo y del Pardo. Vos le hareis él despacho nescesario para esto, en la forma que se huviere dado a qualquiera otro de su profesión (Documento polo que o rei Felipe IV contrata a Velázquez. Madrid, 6 de octubre de 1623).
Dentro da estrutura de Velázquez y el Siglo de Oro, o primeiro apartado –na orde das salas– é para a Arte. A Arte dentro da pintura, todo un xogo, tan do gusto das estéticas e traballos da época barroca. Un dos paradoxos máis sorprendentes que se poden atopar entre as 59 pinturas que o Museo del Prado transportou a Barcelona, é o que se atopa dentro da pintura de José García Hidalgo, titulado Dios Padre retratando a la Inmaculada. Trátase dunha composición do pintor levantino dentro da estética colorista, chea de personaxes e de movemento: anxos en todas as posicións posibles, santos que atravesan demos con lanzas, etc. No medio deus, sentado nunha nube, pinta. E pinta tal que un artista do século de ouro: con pinceis, paleta e un tento. Mentres os anxos aguantan desde as súas circenses posturas o lenzo, deus pai dá os últimos retoques a unha inmaculada que para ser de Murillo só lle falta a lúa aos seus pés (o símbolo do trunfo da nai de Cristo sobre a noite, sobre o mal); o resto teno todo. Para que non haxa engano nas autorías, ao fondo do lenzo que representa á virxe lese: in spiritu sancto illam fecit, mentres o sumo facedor e a nai do seu fillo manteñen unha conversa tamén en latín. Tampouco deixa de sorprender –más neste apartado dedicado á arte– a peza de Alonso Cano, San Bernardo y la Virgen (1645). A tela representa un pretendido milagre que seica tivo bastante predicamento no século XVII polo que unha escultura da virxe bota man ao seu peito dereito (mentres sostén ao neno co brazo dereito, nunha estética de claras lembranzas góticas) e tal é o prodixio que o leite que dese peito mana vai dar directamente á boca dun extasiado Bernardo. Esta referencia biográfica do santo (ao parecer sen fundamento algún) coñecido como Lactatio Bernardi é considerada unha alegoría pola que a divindade insufla ao santo as cualidades da oratoria e a escrita.
Diego de Velázquez está representado neste primeiro apartado pola pintura Juan Martínez Montañés. Esta pintura que parece ser representa ao escultor sevillano, amigo de Velázquez, comezando a esculpir unha cabeza de Felipe IV; cabeza que, segundo as crónicas, tiña que ser enviada a Florencia para que alí fundisen a cabeza do rei para completar unha súa estatua ecuestre (estatua que hogano ocupa o centro da Plaza Mayor de Madrid). O retratado mira directamente ao espectador, como tomado referencias para seguir modelando, vestido de negro, e sobre un fondo neutro –tan do gusto de Velázquez– que lle permite centrar toda a atención na face do escultor. Pero hai outras opinións que afirman (e afirmaron desde hai séculos) que esa pintura representa ao pintor Alonso Cano, tamén amigo do autor de La Fragua de Vulcano. Algúns dos argumentos para esa opinión é o traxe negro do personaxe, que se identificaría con roupa relixiosa, ou que esa cabeza do rei, medio insinuada noutra cor estraña ao resto da pintura, é posterior. Sexa cal sexa a figura pintada, trátase dun retrato elaborado con toda a mestría.
Ao carón do Velázquez, e con similitudes polo que fai á presentación sobre un fondo inexistente, pódese contemplar Cristo crucificado con un pintor, de Francisco de Zurbarán. O artista retratado, como Velázquez fai en Las Meninas. Toda a parte esquerda do amplo lenzo está ocupada pola figura do crucificado. A figura está presentada con todo o realismo barroco (as cores xa tiran ao gris, os músculos forzados) coa estética tenebrista que maxistralmente ditara Caravaggio, sobre ese fondo amarronado que non despista a atención e que permite o xogo de luces a partir do foco indirecto que procede da esquerda da escena. Á dereita un pintor, armado de paleta e pinceis, vestido á antiga, leva a man dereita ao peito e mira a Cristo como en franco diálogo. É un autorretrato? Posiblemente. Tamén se ten dito que pode ser Lucas, o evanxelista, pois seica tamén foi médico e pintor. O que está fóra de toda dúbida é que o personaxe terreal –sexa Zurbarán ou non– semella extraordinariamente a Adolfo Marsillach nunha das súas maxistrais interpretacións escénicas.
Zurbarán. Crucifixión con pintor, 1650
A Paisaxe: Bril, Collantes
En lunes veinte y tres días del mes de abril de el año de mill y seiscientos y díez y ocho años, yo el bllr. Andrés Miguel cura de la yglesia de el Señor San Miguel desta ciudad de Sevilla (…) desposé por palabras de presente que hizieron verdadero matrimonio a diego velazquez, hijo de joan rodriguez y de Doña gerónima Velázquez, natural de esta cudad, juntamte, con doña joana de miranda, hija de francisco pachaco y de Doña María de el páramo (Partida de casamento de Juana Miranda e Diego Velázquez).
Apartado interesante este da paisaxe pois tardou en ser en si propio un xénero pictórico. Tal vez un tanto forzado. Así se colixe de que os facedores do Museo del Prado escollan como peza de Velázquez para esta sección nada menos que El príncipe Baltasar Carlos a caballo. Ben é certo que ao fondo hai unha paisaxe, pero esta pintura encargada ao pintor real para o Salón de Reinos ten un obxectivo ben diferente. O que está constatado é que a paisaxe con esas cores tan pouco habituais na pintura europea da época, é perfectamente identificable. Era a paisaxe que daquela se podía ver desde as terras de El Pardo, pois trátase dos picos da serra Central de La Maliciosa e mais da Cabeza de Hierro, aínda con neve, o que insinúa que, se Velázquez foi fidel á paisaxe, foi pintada a obra na primavera. As cores azuladas do fondo e as averdugadas de máis preto dan á pintura unha luz natural e clara que obriga a presentar cabalo e xinete en claros contraluces. Esta mesma paisaxe aparece, outra volta, noutra pintura do autor de Las Hiladeras como é Bufón con libros (1640), peza que tamén está agora en Caixaforum Barcelona. Neste retrato Velázquez bota man do dobre significado que atribúe a moitas das súas obras: un bufón representado con toda a dignidade, e con libros. Os seres inferiores con referentes de nobreza moral e estamental.
Xa entrados en paisaxes tan do gusto do barroco nórdico (a limitación na reprodución de imaxes relixiosas –tan abundantes na Europa católica– orienta aos pintores dos países luteranos e afíns cara outros xéneros como o retrato e a paisaxe), para mostra Velázquez y el Siglo de Oro os responsables do Museo del Prado trouxeron Paisaje de invierno con la adoración de los pastores, de Francisco Collantes, por exemplo. Neste lenzo o pintor madrileño mesmo pretende emular aos Brueghel, pois a paisaxe nevada, o costumismo, as personaxes, a localización da escena que dá fundamento á pintura no recuncho esquerdo inferior, todo semella tirado das excelentes reproducións da vida cotiá que fan os devanditos pintores. O costumismo chega ao curioso caso de que, no que se identifica cun nacemento, teña en primeiro plano e bastante centrado un porco. Un porco camiño do portal de Belén! Para non enumerar todas as pezas desta sección da agradable e significativa exhibición, sinalar Puerto con castillo, do pintor flamenco Paul Bril. Esta pintura é unha paisaxe. Sen pretexto de escena relixiosa ou similar. Fermosa pintura na que Bril presume do dominio das cores. Despois dun primeiro plano escurecido polas abundantes nubes (dun azul eléctrico de treboada) o segundo plano aparece fortemente iluminado por unha raiolas de sol que chocan contra a area da praia e a clara pedra do castelo. Interesantísimo contraste coa pintura de Velázquez.
Murillo. La Sagrada Familia del pajarito, 1650
A Sabedoría: Brueghel o Vello, Rubens
Preto de Madrid e nas voltas do que hoxe é o pazo de El Pardo, existiu desde o século XVI un edificio que viña sendo un pavillón de caza coñecido polo nome de Torre de la Parada. Quen realmente fixo desta construción un lugar importante para a monarquía e mais para a súa decoración foio Felipe IV que se emperrou en reformalo arquitectonicamente e mais en enchelo de pinturas de moi alta calidade. Un dos responsables da decoración pictórica da Torre de la Parada foi Pedro Pablo Rubens, autor asemade de moitas das pezas que alí estiveron orixinalmente. A citada torre, pola calidade e cantidade de pezas pictóricas que chegou a albergar, pasou a ser un dos lugares principais da pintura flamenca e española do século XVII. En Velázquez y el Siglo de Oro hai bastantes pezas que foron creadas con destino ao pavillón de caza. Iso acontece coa peza de Rubens que está nesta sección de Sabiduría: Demócrito, el filósofo que ríe. Esta peza formaba parella, na Torre de la Parada, con Heráclito, el filósofo que llora. Ambas teñen as mesmas medidas, xa que ían situadas entre dúas fiestras. Demócrito é presentado polo pintor triunfador e diplomático como un home xovial, de face rubicunda e de avanzada idade. A súa vestimenta clásica está presidida por ese manto vermello, sobre túnica gris, que incrementa a actitude alegre do pensador grego.
Dentro da mesma sección, para acompañar o magnífico Esopo de Velázquez tamén se atopa El Gusto, el Oído y el Tacto, de Jan Brueghel o Vello, óleo compañeiro de La Vista y el Olfato. Ambas pezas son réplicas dos orixinais que estaban nos pazos reais de Amberes (foran regalo da cidade aos gobernantes dos Países Baixos) e desapareceron cando estes pazos foron arrasados por un incendio no século XVIII. Dentro dun suntuoso pazo, e ante unha mesa atestada de alimentos sofisticados, os tres sentidos fan gala das súas cualidades. O Gusto cata viño dunha copa e degusta un prato de ostras, mentres o Tacto, tamén representado por unha figura feminina agarima un animal de compañía que semella unha garduña, furón ou similar. E por último o Oído está tocando un laúd, acompañado de dous cantores. A fiestra que se abre tras a mesa dos tres sentidos (tripartita, con columnas clásicas) deixa ver e perderse na infinidade da paisaxe chan, tan propia dos Países Baixos. Se non fose por exceso de figuras e escena secundarias que enchen a pintura de 1620, diríase que a composición lembra algunhas creacións de Jan van Eyck, por exemplo Nosa Señora do Concelleiro Rolin.
Velázquez. Príncipe Baltasar Carlos a caballo, 1635
Preside esta sección da Sabedoría a magnífica pintura de Velázquez Esopo. O autor de tantas e tantas fábulas (para fábula a da súa vida, pois non hai constancia de que tal personaxe existise realmente) é presentado polo autor de Las Lanzas como un mendigo. Sempre a ambivalencia de Velázquez, o xogo de querer mostrar unha cousa e ofrecer outra. Esopo preséntase nesta peza que tamén ía para a Torre de la Parada nun lenzo vertical con ese fondo neutro, indefinido, tan do gusto do pintor sevillano para centrar toda a atención na figura do escritor. Cuberto cun manto marrón, atado cunha tela máis clara, portando no brazo dereito un libro (fábulas?) e calzado cunhas altas e avellentadas botas, o escritor, ex-escravo, mira directamente ao espectador, axudado polo evidente contrapposto que carga o peso do corpo na perna dereita. A magnífica cabeza dunha persoa de idade, con cabelo cano, amósase gastada pola vida (pola vida mendiga?, pola idade?), chea de enrrugas. Sobre esta face hai discusións, pois non faltan estudosos que afirman que, en realidade, trátase da face dunha muller. O propio John Berger así o afirma ao dicir coñecín vellas campesiñas con faces como a súa. Outra volta o xogo de Velázquez. A pintura pouco máis amosa máis ca propia figura vertical do personaxe, para que a atención se centre no xogo de luces que o foco de luz que entra pola esquerda fai sobre o manto con ocres e terras de ilimitadas tonalidades. Ou na face da persoa sabia, quizais máis por vella ca por ilustrada.
A Mitoloxía: Tiziano, Rubens, Outumuro
A segunda sección, por orde en Velázquez y el Siglo de Oro é a dedicada á mitoloxía. Como herdanza do Renacemento, as pinturas sobre os mitos clásicos gozaron de gran predicamento e fama nos tempos do barroco. Eran xeitos de fuxir do xénero relixioso, e estaban cotizados nos círculos cortesáns e aristocráticos. Outra das pinturas de gran calidade que ornaron a xa citada Torre de la Parada era Marte, de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, que agora preside e introduce aos espectadores na sala destinada a exhibir historias míticas. E volve o paradoxo. Marte, o deus da guerra é ofrecido á contemplación pública como un amante, mais ca como un feroz loitador; máis como persoa vencida polos anos que non un mozo intemporal, como cumpriría a un deus. Velázquez aproveita a composición para demostrar a súa mestría neste nu masculino, de aínda musculado físico, pero non mozo. Amósase sobre un leito de roupas ricas e coloristas, o que dista moito de referir campamentos ou campañas militares. As armas tiradas na terra, o que simbolicamente viría falar de derrota. O deus “furibundo” só mantén posto o helmo de dourados brillos, que por certo escurécelle a face ata o extremo de que apareza ben diluída, e coa súa man esquerda aguanta o bastón de mando con total desidia, como se o fose usar de bastón. A súa posición sedente é a dunha persoa reflexiva, pensierosa, lonxe dos fragores guerreiros e máis preto dos praceres do tálamo. Outro xogo ao que se presta o autor: sobre fondo ben escuro o pintor desdebuxa os contornos da anatomía do deus, permitíndose así traballar o físico a partir das cores, e non do debuxo. Seguindo os vieiros desta peza mestra, o fotógrafo Manuel Outumuro fixo, no ano 2011, un retrato do actor Quim Guriérrez. A fidelidade á peza orixinal é completa. Quim Gutiérrez é o novo Marte, agora máis definido pola precisión das lentes da cámara que con tanta mestría dispara Outumuro.
Pereda. El socorro de Génova, 1634
A carón deste Marte humano, nada veleidoso nin belicoso, Rubens está representado pola súa composición Perseo liberando a Andrómeda. Andrómeda, a personaxe feminina, pasiva na composición e no título. Está atada, núa (tamén), e chega Perseo, este si que carga con toda armadura metálica e brillante para que non se lle vexa nada, agás os brazos e a face. Ao redor da rica armadura o liberador porta roupa vermella, símbolo do desexo que tamén se adiviña nos ollos de Perseo, que conta coa axuda de Eros. Andrómeda, á esquerda da peza vertical, mostra a palidez das súas xenerosas carnes sobre un fondo moi escuro, o que a fai a protagonista da peza. Á dereita Rubens permite a profundidade do cadro, mostrando á beira do mar a Pegaso, o cabalo alado do heroe e mais do monstro que retiña a Andrómeda intuído no extremo dereito e inferior da tela e que foi morto por Perseo. O físico da protagonista é o mesmo que aparece na famosa Tres Gracias do mesmo pintor, polo que é de supor que a modelo foi a mesma: a súa muller Helena Fourment, e tamén ese fondo que deixa albiscar á dereita –pola súa función na peza– lembra aos bosques que nas gracias ocupan a zona esquerda inferior.
Un dos grandes pintores venecianos, Tiziano (xunto co Tintoretto, Veronese ou Giorgone), pintor de Carlos V e mais custodio da riqueza cromática emblema daquela escola, está representado por unha das versións que fixo de “Venus recreándose con …” , neste caso Venus recreándose con el Amor y la Música. Esta ampla pintura de mediados do século XVI permite a Tiziano recrearse no nu feminino, rodeado de personaxes secundarios, masculino e totalmente tapado polos vestidos. O resto da tela representa unha paisaxe que ocupa boa parte da composición que, coa súa organización xeométrica serve de punto de fuga infinito polo que se escapa a mirada de quen observa. Entre as tres pezas comentadas, a de Tiziano é renacentista, coa súa perspectiva xeométrica tan marcada por esa paisaxe, mentres as outras dúas, barrocas, xa prescinden de tal dispositivo compositivo. Na pintura de Rubens aínda concede esa escasa fuga á dereita onde sitúas algúns elementos (Pegaso e monstro) que axudan a comprender o tema da obra. Por contra Velázquez cega absolutamente os fondos non dando ningunha concesión ao seu Marte: toda a peza ten un plano e un único personaxe.
EXPOSICIÓN: Velázquez y el Siglo de Oro
ata o 3 de marzo de 2019
You might also like
More from Lito Caramés
Tarsila do Amaral, artista “antropófaga”, esencial | Lito Caramés
Tarsila do Amaral, artista “antropófaga”, esencial, por Lito Caramés. Tarsila do Amaral. Pintando el Brasil moderno. Museo Guggenheim
José Guerrero, a fotografía como experimentación | Lito Caramés
O KBr de Mapfre presenta agora a obra do fotógrafo José Guerrero, un artista inconformista que aposta claramente por abrir …
