Ás veces as exposicións temporais serven para descubrir ao público artistas que o tempo e as modas deixaron esquecidos. ¿Por qué no me hablaron de Bermejo?, é unha das preguntas que fixo Manuel Vilas nun artigo publicado a propósito da mostra sobre o pintor Bartolomé de Cárdenas, Bermejo, que agora chega ao MNAC. As poucas noticias sobre a súa vida agrandan aínda máis as especulacións sobre a súa orixe e mais sobre as súas itinerancias. A súa gran calidade permitíalle licencias iconográficas?
Sant Miquel triomfant sobre el dimoni amb el donant Antoni Joan. Medievalismo e Renacemento
B. Bermejo. Sant Miquel triomfant, 1468
E ela a min:”non existe dor maior / cá de lembrarse dunha feliz hora / na miseria; sabe isto o teu doutor. / Mais xa que a arela de saber que fora / raíz do noso amor así te estreita, / falarei coma aquel que fala e chora. / Liamos por lecer naquela feita / de Lanzarote e como o amor lle deu: / estabamos nós sós e sen sospeita. / Por máis veces os ollos nos ergueu / a lectura, co rostro demudado; / pero só unha pasaxe nos venceu. / Cando lemos que o riso desexado / era beixado por tan nobre amante, / e que xamais de min será afastado / a boca me beixou todo vibrante, / foi Galahot o libro e quen o fixo: / aquel día non lemos máis adiante”. (Dante, Divina Comedia, Canto quinto, palabras de Francesca da Rimini a Dante. Tradución ao galego de Daría Xohan Cabana).
Dante Alighieri no seu inferno particular, mostrado á luz da Humanidade na vibrante Divina Comedia, non presenta aos demos; non centra o terror nas figuras estrambóticas ou aterradoras dos numerosos diaños que traballan para atormentar as ánimas dos mortais que polo mundo andaron. Non. Dante é máis sibilino, mortificador. Presenta como exemplos das debilidades da carne dos humanos os infames pecados de mulleres e homes.
De onde sacou, entón, Bartolomé de Cárdenas, dito Bermejo a iconografía deste demo ao que pisa e vai matar o arcanxo Miguel? Este demo metálico, a medio camiño entre lagarto, dragón ou basilisco? En que se diferencia a magnética imaxe dos terrores infernais do século XV da estética que é doado atopar nalgúns cómics de superherois e supermalvados que poboan as librarías? Esta táboa pintada ao óleo, vertical, no ano 1468, é a primeira peza (cronoloxicamente) que se coñece da autoría deste orixinal pintor, nacido en Córdoba. A pintura foi encargada ao pintor para formar parte do retablo da igrexa parroquial de Tous, localidade próxima á cidade de Valencia. E alí estivo ata 1886, que foi vendida polo cura párroco ao parecer para recadar fondos para pintar o edificio. Actualmente é propiedade de The National Gallery, London. Bartolomé Bermejo tamén sorprende aquí por eses xogos tan peculiares que fai con técnicas e feituras. Por exemplo: fronte ao virtuosismo empregado no arcanxo, no doante e mais na figura do demo, consinte (a finais do século XV) rematar a táboa cun fondo dourado, plano e liso. Como se dunha icona bizantina se tratase, ou dunha pintura románica sobre táboa. Sorprendente.
O arcanxo Miguel amósase nesta composición con todo o esplendor que podía lucir o nobre mellor armado da cristiandade: unha armadura metálica dourada e ben lustrada, unha capa que voa ao seu redor, unhas as multicolores, e a posición de quen baixa o golpe de espada definitivo contra o seu recalcitrante inimigo. Daquela (anos 1460 e seguintes) o cabaleiro valenciano Joanot Martorell andaba na escrita da súa famosa obra Tirant lo Blanch, que sería editada máis tarde, 1490. Bermejo, que vivía en Valencia, coñecía a Martorell? A iconografía deste Sant Miquel pódese asociar á imaxe do perfecto cabaleiro de finais da Idade Media e xa ben ben renacentista? Miguel está no medio da fragor do combate contra difícil inimigo, que atenta contra a integridade –máis espiritual ca física– do militar Antoni Joan, que se amosa cativo e orante ante a milagrosa aparición do arcanxo para libralo de tanta tentación. Pero a estética renacentista non permite que o personaxe principal denuncie tensión na súa face; ben ao contrario o arcanxo ofrece serenidade, feituras delicadas, case femininas, que contrastan co esforzo que se supón está a facer. A imaxe de Miguel que máis ca pictórica móstrase escultórica invita a lembrar obras de Donatello (o seu David, por exemplo), e mesmo estatuas clásicas gregas. A traballada armadura (nalgúns detalles moi a carón dos traballos de ourivería) permite ao pintor presumir de técnica pictórica ao óleo en brillos por todo o corpo e reflexos. Entre estes últimos sobresae as torres e edificacións que se reflicten no peto da armadura: é a cidade de Xerusalén, a ideal cidade celestial. Que dicir dos pregues que vai exhibindo a capa, ante o brío do corpo militante do defensor baixado do ceo? Pois que son dobreces de panos que Van Eyck empregou, anos antes, na súa obra Virxe do chanceler Rolin. Son pretextos para demostrar a capacidade técnica de grandes pintores, que non teñen problema para saber como a luz incide de xeito desigual sobre a superficie dunha tela, segundo esa luz lle dea plenamente ou non, e así resolver as cores a empregar. As as do ser celestial tamén se asemellan moito ás pintadas por van Eyck na pintura citada, así como noutras pezas do Quattrocento italiano. Bermejo é un pintor do que non se saben moitas cousas, pero debía ser unha especie de “picasso” do século XV, pois era quen de asimilar as novidades estéticas e técnicas que aos territorios hispanos chegaban desde Flandes e mais desde Italia.
Confrontado ao esplendor de Miguel resalta o realismo de Antoni Joan, o que encarga o cadro, con pel máis escura, lecturas piadosas e actitude orante. É certo que conserva entre os brazos a súa longa espada, choscadela á súa profesión e tal vez á actitude vixiante do bo cristián. E para rematar o esperpento da representación do demo. Unha criatura da noite, de pesadelo, de cabeza poida que convencional, dentro da imaxinería demoníaca, pero de corpo merecente de todo un estudo sobre tanta imaxinación. Un demo que ten os ollos exactamente igual aos peitos, ou viceversa (vermellos), conformado por placas de metal brillante tamén. Un ser fascinante.
Bartolomeus Rubeus / BARTHOLOMEI VERMEIO CORBUBENSIS. MNAC
B. Bermejo. Tríptico de la Virgen de Montserrat, 1483
Por eso vuelvo a Bermejo, porque el siglo XV en España fue más universal que el siglo XX. ¿Por qué no conocía la pintura de Bermejo? ¿Por qué no me hablaron de Bermejo y sí de Velázquez, El Greco y Goya? En la historia de España, siempre se olvidan de los mejores. Me quedo delante del rostro de un Jesucristo ensangrentado y consumido, pintado por Bermejo. Parece David Bowie. Se lo digo a la señorita que vigila la sala. “Es clavadito a David Bowie”. No me ríe la gracia. Me siento estúpido, pero cuando me marcho se me acerca y me dice al oído “es clavadito a Marlon Brando” (Manuel Vilas, Bermejo. El País, 29-XII-2018).
Do pintor Bartolomé de Cárdenas, chamado Bermejo e nado en Córdoba como el mesmo firma algunha das súas obras non se saben demasiadas cousas. Onde aprendeu a depurada técnica do óleo que exhibe nas súas táboas? Bermejo controla tan ben a pintura con con este novo aglutinante –aceite de liñaza, aceite de noz e outros– que mesmo parece un pintor flamenco. En cambio non se atopou ningunha pista nin documento que asegure que fixo a súa aprendizaxe en tal cidade, ou quizais viaxou a Bélxica ou Holanda para coñecer os segredos do novidoso método. Os estudosos opinan que puido ser na mesma cidade de Valencia onde puido chegar a esta dominio técnico, pois na Valencia do século XV traballaban pintores flamencos, e coñecíanse pezas de creación neses países do norte.
Agora chega ao Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) a exposición Bermejo, procedente do Museo del Prado, e organizada por estas dúas entidades museísticas. Posteriormente a mostra, un tanto reducida, viaxará á National Gallery, de Londres, prestadora de algunhas das pinturas incluídas nesta exposición. A mostra presenta 42 pezas do pintor cordobés e algunhas outras de coetáneos seus. Os 21 óleos sobre táboa que se poden ver no MNAC representan a case totalidade da produción pictórica deste rebelde e xenial artista. Bermejo está comisariada por Joan Molina Figueras, profesor de Historia da Arte na Universitat de Girona, e especialista en arte do período gótico, como demostra a súa tese doctoral Imágenes e ideas en la pintura tardogótica catalana (1996).
A exposición de quen no marco da Pietat Desplà firma como BARTHOLOMEI VERMEIO CORBUBENSIS é moi recomendable. Tanto polo seu contido como polos coidados dispostos á hora de presentar as pinturas a quen entre nas salas para disfrutar desa pintura que xa bebe dos gustos da rica burguesía, do realismo que esixe retratos, das perspectivas xeométricas e infinitas que –desde os predicamentos de Francisco de Asís– vai impondo a presencia da natureza nas obras de arte. No MNAC é doado admirar a soberbia técnica de Bartolomeus Rubeus, así como observar pezas dos mestres pintores cos que traballou e mais –e isto é moi, moi pouco usual– pinturas “falsas”, pintadas a comezos do século XX, cando a fama deste pintor demandaba ao mercado obras do autor de la Pietat Desplà. Os grandes e as grandes artistas decote pagan a fama con mangados de falsificacións.
Bartolomé de Cárdenas, Bermejo, posiblemente foi un xudeuconverso. Hai indicios que convidan a pensar tal cousa. Por exemplo as súas constantes itinerancias, de cidade en cidade: Valencia, Daroca, Barcelona, etc. O feito de ter que abandonar unha vila pode vir provocado por persecución do Santo Oficio, que daquela iniciaba fortes controis ideolóxicos, así como ás dificultades que os gremios –entidades fundamentais para comprender que un pintor naqueles anos só era un artesán– podían poñer a que un xudeu acabado de converterse ao cristianismo entrase en tales organizacións. Esa parece ser a explicación pola que Bermejo ten que asociarse moitas veces con outros pintores das cidades –pintores que non teñen o dominio técnico do que demostraba o autor da Pietat Desplà-– para poder traballar e firmar contratos.
A capacidade técnica de Bermejo vén explicitada polas complexas solucións ás que se atreve. En moitas das súas táboas de temas relixiosos, ostenta a destreza de pintar transparencias de sutilezas difíciles de atopar en pintores peninsulares daqueles anos. Onde e de quen aprendeu todo iso? O mesmo se pode dicir das cores da súa paleta, algúns como os verdes non moi usuais. O seu sobrenome, Bermejo, parece provir dalgunha peculiaridade física do pintor. Quizais era rubio, quizais tiña a pel avermellada. O caso é que el mesmo firma como Bartolomeus Rubeus ou BARTHOLOMEI VERMEIO, dando así entidade ao que podía ser un mal nome.
Hai numerosos indicios escritos que falan do mal carácter, ou actitudes caprichosas, que tiña Bartolomé de Cárdenas. Para prever que marchase sen rematar unha obra (cousa que seica facía) os contratantes da primeira parte –case sempre eclesiásticos– incluían no contrato de obra a cláusula da excomuñón. Se a peza ou pezas, coas condicións estipuladas, non se remataba no tempo acordado, Bermejo era excomungado; o que lle representaba máis problemas laborais ao limitar ou prohibir que fose contratado para outras obras. Por outra parte, na catedral de Zaragoza, onde estivo traballando, consérvase unha cláusula que tanto pode falar da súa inconstancia, como da gran calidade que atesouraba: no contrato para unha pinturas, nas que traballaban varios mestres, especificábase: cerrar las puertas para que no puedan entrar a ver el Vermejo. A prohibición de entrar era para que os outros mestres non puidesen copiar os seus modos? Era para que o Vermejo non abandonase o traballo? Ou o propio pintor esixía intimidade para non ser molestado nin copiado?
Cristo de la Piedad. Transparencias imposibles
B. Bermejo. Crist de la Pietat, 1470
Hoy por hoy aún sabemos poco, demasiado poco, sobre Bartolomé de Cárdenas, también conocido como el Bermejo (h. 1440-1501). (…) La situación resulta especialmente dolorosa habida cuenta de que se trata de un maestro excepcional, una de las figuras más atractivas del escenario pictórico en la España del siglo XV y, más allá aún, de la Europa del Cuatrocientos (…) nos encontramos ante un pintor dotado de una prodigiosa técnica, capaz de elaborar complejas y fascinantes composiciones que, a menudo, también destacan por la originalidad de sus iconografías y la presencia de elementos muy personales (Joan Molina Figueras, comisario).
Outra das pezas significativas de Bermejo é o Cristo de la Piedad, obra de 1465-75 e prestado polo Museo do Castell de Perelada. Esta obra da que non se sabe ben a súa orixe, pois algúns historiadores falan dunha peza destinada á estar soa nun oratorio privado, mentres que outros coidan que formaba parte dalgún retablo. A orixinalidade que presenta esta peza vén dada por novidades na iconografía, así como nas técnicas pictóricas. Na península Ibérica, naqueles anos, non había ningún pintor que se atrevese a pintar ao Cristo saíndo do sepulcro, o se chamaba Cristo de Dores, coas dúas pernas fóra xa do sepulcro. Iso facíase en Italia, pero non así por estes lares. O que quere dicir que Bermejo non só estaba ao día das innovacións producidas no norte (Flandes) senón tamén en Italia.
Cristo é presentado como un ser sufrinte, doído de si mesmo –dor acompañada polos dous anxos que o sosteñen–, que bota man ao costado dereito para que lle volva manar sangue da ferida, e cunha anatomía realizada de xeito irregular. O corpo de Cristo está nu, e as partes da pelve aparecen medio tapadas por un pano translúcido. Esta é unha das grandes mostras de alta calidade pictórica de Bartolomé de Cárdenas: as telas case inapreciables que se atreve a pintar. Bermejo era quen de diluír tanto as cores como para que o pincel deixase (e non deixase) un sutil regueiro de cor sobre outras superficies xa pintadas. Estas transparencias son únicas nas terras hispánicas; e Bermejo úsaas de maneira reiterada en moitas pezas. A destacar, por exemplo, como polo lado esquerdo da pintura un dos anxos toca as costas de Cristo coa súa man dereita, feito que se pode ver a pesar de que entre a man e o espectador hai un pano de gasa fino e transparente. Aínda máis. No caso do Cristo de la Piedad, as transparencias tamén se aplican ao que se chama o perizonium, o pano de pureza que adoita cubrir os xenitais dos corpos espidos masculinos. Pero, nesta pintura, o perizonium cubre ou non cubre? Sorprendentemente Bermejo mostra con claridade o pene de Cristo. Como se atreve? A súa condición de xudeuconverso permítelle observar estas iconografías con distancia e frialdade de artesán e non de crente?
Outra novidade é o uso, no sepulcro de granates mármores, de letras hebreas. Letras que conteñen a mensaxe: El reparou a vida; coa súa morte puxo fin á morte. Outra licencia de xudeuconverso? Entre o sepulcro granate e o chan verdoso e gris, o pintor presume da súa calidade técnica. A paleta de Bermejo está inzada de vermellos e verdes en todas as súas gamas, de violetas, ou de dourados. Diversidade cromática que o pintor enriquece coa aplicación de lacas e de transparencias. Todo iso garante unha franca mellora nas sensacións de profundidade, de veracidade. Á marxe dos anxos sufridores que o acompañan, cos seus ricos vestidos, coroas e raios (indicios das influencias flamencas) ao fondo e á dereita a edificación funeraria ábrese cunha fiestra pola que filtra o ar frío da mañá, os montes e a profundidade paisaxista tan querida no Quattrocento.
A peza que, por razóns de conservación, non viaxou a Barcelona (aínda que si estivo exposta no Museo del Prado) é a magnífica táboa que representa a Santo Domingo de Silos, executada entre 1474 e 1479 e pintada para o retablo do mesmo nome da vila de Daroca. A confección desta peza foi accidentada. Por problemas cos gremios, Bermejo ten que firmar un contrato xunto con outro mestre local. A cousa non vai ben, a obra non se remata no prazo estipulado no contrato, e Bermejo é excomungado, pena que si constaba no contrato. Estas excomuñóns na práctica levaban á máis restricións laborais: se non acabas esta obra, non comezas outra. Pouco despois Bermejo, xunto co mestre Martín Bernat (de Zaragoza) firman outro novo contrato no que se comprometen a rematar o que falta. E así o fan. Por iso agora esta peza –que leva cen anos no Museo del Prado– vai firmada polos dous artistas. Na mostra que agora é doado contemplar no MNAC hai máis obras firmadas por estes dous artistas. Por exemplo o Retablo de la Virgen de la Misericordia, elaborado para a capela que os comerciantes Lobera tiñan na igrexa do Pilar, Zaragoza.
Pietat Desplà, a obra excelente
B. Bermejo. Detenció de Santa Engracia, 1472
Lluís Desplà (1444-1524) este culto arcediano de la catedral de Barcelona subvencionó un Pietat nada convencional. En primer lugar porque en ella el tema tradicional de la virgen sosteniendo a su hijo muerto en el regazo se convierte en el epicentro de un vasto y detallado paisaje concebido para desarrollar una intensa y elitista experiencia devocional. Desde los extraordinarios fenómenos meteorológicos representados en el fondo de la composición hasta el detallado repertorio de plantas y animales que vemos en primer plano, el espectador piadoso puede identificar múltiples elementos que aluden a la historia de la Redención de la Humanidad (Joan Molina Figueras, comisario).
Así foi. O cóengo humanista da catedral de Barcelona encargoulle a Bartolomé de Cárdenas unha obras hoxe coñecida como Pietat Desplà, pintada en 1490 e que aínda se conserva na propia catedral barcelonesa. A pintura ao óleo de liñaza sobre táboas de álamo está considerada como a última obra importante elaborada polo mestre que a firma concretamente: BARTHOLOMEI VERMEIO CORDUBENSIS. O mestre cordobés acaba a súa produción coa que con seguridade é a súa peza de máis calidade pictórica. Centrando a ampla pintura de case 2 metros por dous, aparece –de xeito pouco habitual– a virxe co fillo morto no regazo. Ata entón, na tradición gótica e medieval a iconografía que corresponde a este momento é o Descendemento (un coetáneo de Bermejo, Van der Weyden, ten actualmente no Museo del Prado un Descendemento extraordinario de 1443). Neste caso non. A virxe co fillo xa adopta a clásica figura en triángulo isósceles que logo vai ser habitual no renacemento italiano, e que se manifesta na Pietà Vaticana de Miquelangelo Buonarroti. A composición de dous personaxes pechada en si propia. Aos lados o arcediago Lluís Desplà orante (dereita) e do outro lado unha imaxe de san Xerónimo, un dos santos cultos que tan acae a un humanista como Desplà. Outra particularidade novidosa: a cruz, a grande cruz está lonxe e descentrada (cara a dereita).
Arredor destas catro figuras o resto do programa iconográfico está ocupado por unha variada paisaxe de gusto flamenco que, a través de camiños e ríos vai afondándose pola pintura, tendo iso si a cabeza de María como o punto de fuga central que capitaliza todas as liñas xeométricas da perspectiva. Todo é simétrico e centrado. Á dereita, pasando a cruz xurde a cidade gótica, idealizada e inzada de torres de igrexas e algunha cúpula, que ben se pode identificar coa idealizada Xerusalén. Un estudo botánicoico permitiu identificar a 73 especies de plantas e de animais representados con todo realismo na pintura. Bastantes deles, po riba, como simboloxías: as bolboretas son a resurrección, os caracois o enterro, etc. Para moitos estudosos trátase da mellor pintura “flamenca” que se pintou fóra de Flandes. Para esta ocasión da exposición a Pietat Desplà foi restaurada durante ano e medio polos equipos da propia catedral de Barcelona e subvencionada pola Fundación Banco Sabadell. Todo un luxo poder contemplar agora no MNAC esta peza que nada ten que envexar a composicións dos irmáns van Eyck ou de van der Weyden.
Joseph Van der Veken: Falsificador
B. Bermejo. Flagelació de Santa Engracia, 1474
Desde as últimas décadas do século XIX –coincidindo, por exemplo, coa saída de Tous do Sant Miquel triomfant— comeza o renacemento da obra de Bermejo. Por Europa adiante a demanda de pezas de este artista tan hábil como descoñecido ata entón aumenta. As galerías e coleccionistas buscan obras do autor cordubensis. Bermejo pintou, ou chegaron ata a actualidade relativamente poucas táboas ao óleo, razón pola que pezas deste pintor non aparecían. E o que si apareceu, como non!, foron os falsificadores, que conseguiron meter no mercado unhas cantas táboas atribuídas a Bartolomé de Cárdenas.
A mostra Bermejo, agora no MNAC, é un acerto desde varios puntos de vista: calidade das obras de Bermejo, inclusión de pezas de pintores coetáneos seus (como La Piedad, de Fernando Gallego, posta en comparanza coa Pietat Desplà), a boa disposición e distribución das obras ao longo do espazo do sótano do MNAC. E tamén polo acerto de rematar o percorrido dedicado a este artista e á súa época coa presentación de dúas pinturas que perante décadas foron atribuídas a Bartolomé Bermejo, pero que en realidade foron pintadas entre os anos 1920 e 1930 polo pintor Joseph Van der Veken. E levan por títulos San Sebastián e San Miguel. Trátase dunha iniciativa interesante, novidosa e fresca. Por que non se van poder exhibir pezas que, ata hai pouco, constaban como verdadeiras alfaias da arte do Quattocento e, despois de moitos estudos, descúbrese que son falsificacións?
O dito, Bermejo é unha atractiva oferta artística e vital que agarda no MNAC.
*
EXPOSICIÓN: Bermejo. Museu Nacional de Arte de Catalunya (MNAC). Ata o 19 de maio de 2019
You might also like
More from Crítica de arte
Irving Penn, a fotografía sen ornamentos | Lito Caramés
A Fundación MOP (A Coruña) ten o acerto de presentar unha mostra antolóxica de todos os traballos do gran fotógrafo …
entre espelhos falsos magritteanos e peugadas in-corpóreas de Bete Gouveia | Luís Serguilha
«entre espelhos falsos magritteanos e peugadas in-corpóreas de Bete Gouveia», por Luís Serguilha
