Presentación
Este 2016 conmemórase o 60 aniversario da morte de Bertolt Brecht, así como o 45 aniversario do pasamento de György (ou Georg) Lukács, sen dúbida ningunha dous dos marxistas máis influentes, no século XX, a respecto da literatura como teoría e como práctica, por retomarmos un léxico que sempre agradou aos «diletantes» do marxismo, e non só do marxismo.
Como outras «tarefas» me chaman nestas semanas, pensamos que o presente traballo de Alain Brossat, que durante moitos anos foi militante da trotskista Ligue communiste révolutionnaire, e como trotkista escribiu diversas obras, sendo, desde o meu punto de vista, a máis importante (e interesante) Nas orixes da revolución permanente. O mozo Trotski (versión española, Madrid, Siglo XXI, 1976), así como un excelente traballo con Denise Avenas, «As malsás lecturas de Althusser», publicado no volume colectivo, Contre Althusser (París U.G.E., 1974 –todos os autores deste volume eran daquela, trotskistas; existe versión española: Editorial Mandrágora, Barcelona, 1975). Despois de abandonar a Ligue communiste révolutionnaire, Brossat dedicou os seus esforzos intelectuais a temas que, en realidade, non se afastaban moito das súas teimas de mocidade. En 1988, cando xa estaba distanciado da organización trotskista, publicou na revista L’homme et la société (nº 1, xaneiro) o seguinte traballo que, pensamos, era no seu momento, e continúa a ser hoxe, e por iso damos a súa versión galega, un punto de partida para intentar dilucidarmos o por que do fracaso do marxismo no eido das artes, e non só neste eido. Porque xa é hora de empezar a reflexionarmos non desde cero, senón desde os erros e, mesmo, desde os crimes cometidos en nome do marxismo, sen necesidade de colocarmos vendas ou apósitos alá onde non se deben colocar, e moitas veces a apelación a Brecht, e tamén a Lukács, non foi mais que un intento de borrar polas boas os crimes do stalinismo (véxase a este respecto o texto de Eduardo Subirats, «Contra la razón destructiva. (Una dúplica)», in Contra la razón destructiva, Barcelona, Ed. Tusquets, Cuadernos ínfimos 89, 1979, que é unha contestación a Manuel Sacristán –talvez o máis serio dos filósofos marxistas españois– a respecto do concepto de razón en Lukács e como este concepto serviu, tanto en Lukács como en Sacristán, á razón staliniana).
No entanto, e acho que Brossat non o fai, non se debe desprezar o que escribiron tanto o alemán como o húngaro. Xa é hora de empezar a pensarmos que en literatura, en arte, non se supera nada (alguén superou, por exemplo, as pinturas de Altamira ou a Iliada?), senón que o paso do tempo impide que se poida escribir (ou pintar, ou compor música) igual ou da mesma maneira en 1975 que no 2015, o que non quere dicir que unha ou outra obra (a de 1975 ou a de 2015) sexa mellor ou peor unha que outra, senón que son diferentes, como diferentes serán a súa recepción e a súa crítica. Brecht e Lukács, como escritores, como pensadores, etc, non foron superados porque forman parte dunha tradición importante e sen a súa obra talvez sexa imposíbel pensar moito do que veu despois deles, e do que se escribiu no seu tempo, e non só dentro da súa tradición. Mais tampouco, nin Brecht nin Lukács, son «santóns» aos que non se debe tocar: son autores de obras que hai que reler e criticar, no sentido filosófico da palabra, a cada momento: outra cousa é a súa actuación política, que é do que vai, maiormente, o texto de Brossat. Actuación política que, evidentemente, vese reflectida na súa escrita, nas súas obras. E diso se trata, e non de separar o gran do xoio, porque un e outro (gran e xoio) forman parte da obra e, como tales, debemos asumilos e criticalos cando tratamos non só de Lukács e de Brecht, senón de calquera escritor, de calquera artista ou, en última –ou talvez primeira– instancia, de calquera home, de calquera muller, sexa ou non artista, sexa ou non escritor/a ou artista.
Finalmente, esperemos que este texto de Brossat, que hoxe entregamos en versión galega, poida servir para que alguén lea ou relea as grandes obras destes dous autores de importancia capital, guste ou non, no século XX e, sobre todo, de importancia capital dentro da «práctica» artística que se reclama(ba) do marxismo. Tal é a intención desta tradución.
xgg
Centos ou talvez miles de páxinas consagráronse desde a morte de Lukács ao que se deu en chamar o debate Brecht-Lukács ou, para retomarmos os termos do propio Lukács, «Diesogennante-Brecht-Lukács Frage», a pretendida «cuestión» (ou caso) Brecht-Lukács. Polo esencial, son coñecidos os debates e desacordos explícitos e implícitos que os opuxeron desde os anos 1930 á morte de Brecht en 1956, discusións referidas en primeiro termo a cuestións de estética, tamén a problemas políticos e, dunha maneira máis xeral, á aplicación do marxismo, como medio de coñecemento do real e como praxe.
O paradoxo deste debate e da súa posteridade é ocultar, nunha ampla medida, todo o que, pola contra, achega Brecht e Lukács como figuras intelectuais do stalinismo. Calquera que for o interese da análise das polémicas que puideron enfrontalos, referidas, por exemplo, ao expresionismo, o realismo, o problema da vangarda en arte, parécenos prexudicial esquecer, confiando unicamente na virulencia destes debates (áchase un eco abundante no Journal de travail (1) de Brecht), que a despeito destas puñaladas, Brecht e Lukács foron, na súa posición fundamental fronte ao stalinismo, o que hai que chamar estrelas xemelgas. O propio Lukács convídanos a tal achegamento cando, nunha das súas últimas entrevistas, rende esta asombrosa homenaxe a Brecht: «Brecht foi un grande poeta e as súas últimas obras, Nai coraxe, A boa persoa de Sezuan e outras, son excelentes… As nosas posicións estiveron ao final moi achegadas; como sabe, a súa muller convidoume a tomar a palabra nos seus funerais. Lamento non escribir un ensaio sobre Brecht nos anos 1940… Sempre tiven un grande respecto por Brecht. Estaba moi dotado e tiña un grande sentido da realidade… Sabía que nada se pode facer contra a URSS, á que permaneceu fiel ao longo da súa vida» (2).
A homenaxe rendida aquí ao «sentido da realidade» e á fidelidade de Brecht á URSS designa o fundamento mesmo da profunda afinidade destas dúas figuras eminentes da intelligentsia staliniana. Non é soamente o Brecht do «final» o que se achegaría, que saúda Lukács, é o da liña xeral, da traxectoria do seu compromiso que fai o eloxio. Á hora dos balances, a lembranza das cálidas puñaladas semella ceder o paso a un sentimento de proximidade fundado no tecido común dunha experiencia do mundo e da historia, dunha posición fundamental fronte ao mundo.
O STALINIANO DA ARTE
A pesar da súa preocupación de tirar á luz as numerosas cuestións sobre as cales Brecht e Lukács se opuxeron, de se situar nun ou outro «campo», os herdeiros do famoso «debate» esquecen a miúdo esta afinidade de traxectorias e de figuras. Na súa imaxinaría, ás veces Lukács, ás veces Brecht (máis a miúdo o primeiro), tenden a se converter no «staliniano» do outro, a cuxa sombra se opón a luz do que se fai o avogado. Entre outras, a biografía de Brecht de Klaus Völker (3), o célebre texto de Adorno, Reconciliación extorsionada (4) e mesmo en Isaac Deutscher, Lukács crítico de Thomas Mann (5) ceden, en diversos graos, a esta proclividade. É sen dúbida porque nun sentido é moito máis fácil analizar e comentar o contido destes debates que opuxeron Brecht a Lukács, que apreixar o que constitúe o terreo sólido da súa afinidade: a dialéctica infinitamente complexa das súas relacións co stalinismo, da súa situación no stalinismo.
E non obstante a aprehensión desta dialéctica –do seu movemento e da súa estrutura– parécenos que nos leva máis alá do interese biográfico para os biógrafos respectivos de Brecht e Lukács. Achamos aquí un material de elección para a análise dun certo tipo de mentalidade staliniana, para a análise dos sistemas de representación que predominan –e que constitúen un aspecto do propio stalinismo como sistema e como figura histórica no espello do stalinismo de Brecht e de Lukács, da dialéctica das súas tensas e ambiguas relacións con esta «figura» da historia contemporánea, é o propio stalinismo o que estudamos.
Ora, resulta que o discurso da posteridade, dos herdeiros e dos críticos, dos fiscais como dos turiferarios, nos entregan as máis das veces unha imaxe unilateral e mutilada destas relacións, fortemente impregnada de tomas de partido. Adorno, por exemplo, non acha palabras abondo duras nin sarcasmos bastante asasinos para estigmatizar a «estulticie», a «regresión» intelectual de Lukács no stalinismo (6). Deutscher censurou sen equívoco a súa «submisión» ideolóxica ao stalinismo e ve nel «para o esencial un produto da época staliniana». Á inversa, o prologuista francés dos seus Écrits de Moscou (7) estima que «Non hai lugar para procurar en Lukács “xustificacións” a posteriori, nin sobre todo encerralo na ideoloxía que se acostuma a denominar, para resumir, o “stalinismo”»; mentres que investigadores de horizontes tan diferentes como Michael Löwy, Nicolas Tertulian e Yvon Bourdet (8) insisten sobre o carácter radical e irremediábel da súa ruptura co stalinismo a partir de 1956.
Igualmente contrastado e disputado é o herdo brechtiano: staliniano retorcido e dúplice para uns (9), fica para os outros o hábil e valente Galileo que soubo permanecer fiel aos seus ideais e os seus principios sen se axeonllar nin renegar –en resume, o autor do inmortal poema inspirado pola sublevación de xuño de 1953 (10).
Esta complexidade, esta opacidade da relación de Brecht e de Lukács co stalinismo e o post-stalinismo transmítense nun certo número de paradoxos vinculados ao seu herdo nos propios países do Este: encerrados no panteón cultural de Hungría e da RDA especialmente, inspiraron tamén fortemente as oposicións e os movementos da mocidade nos anos 1960 e a principios dos anos 1970. Agnes Heller (11) era unha das discípulas preferidas de Lukács, Wolf Biermann un fervente discípulo de Brecht. A súa célebre canción, Brecht, os teus descendentes, fala da dureza desta verdadeira batalla polo herdo do «mestre» no Este:
Brecht, os teus descendentes
Veñen de cando en vez
A me importunar
Á miña casa
(…)
Espallan na miña cociña as cinzas de antigos lumes
Hai aí unha miserábel obra póstuma, fronte a min, no sofá
Queimada polos selos da burocracia
Os dedos apertados nas cadeas dos privilexios
Mastigada e de novo mastigada pola policía política…»
Ou aínda esta outra titulada Señor Brecht:
«Tres anos despois da súa morte
Señor Brecht
Saiu do cemiterio dos Hugonotes
E baixou pola Friedichstrasse
Para ir ao seu teatro.
No camiño atopouse
Un home gordo
Dúas mulleres gordas
E un mozo.
Vaites, pensou,
Son os valentes
Dos arquivos Brecht.
Vaites, pensou,
Non acabaron aínda
Con todos eses papeis?
E sorriu,
Medio-valente – medio modesto:
Satisfeito» (12)
Outro indicio, na nosa opinión convincente, da vehemencia destas disputas arredor do herdo, da dificultade de cerrar definitivamente as portas do panteón do socialismo real sobre estes dous cadáveres: a retención practicada polos funcionarios da cultura de numerosos textos seus, correspondencia, escritos íntimos, especialmente (13). Para os «descendentes» institucionais, para os «valentes» dos arquivos de Berlín-Este e de Budapest, Brecht e Lukács, por embalsamados que estean, non deixan de cheiraren a xofre ou a suscitaren debates (14). Nesta complexidade das «situacións» de familia póstuma de Brecht e Lukács refráctanse a complexidade e a opacidade das súas figuras e traxectorias.
NADA DE HEROES
Para a súa posteridade intelectual e política, no Este como no Oeste, nin un nin o outro poden ser «heroes» –como o foron, por exemplo, para a moza xeración intelectual radical dos anos 1960-1970, en Europa occidental (15): Lenin, Trotski, Rosa Luxemburg ou Mao. Ningunha identificación simple, épica, heroica, tinxida de relixiosidade, é posíbel co que encarnan ou supostamente encarnan. Son anti-heroes, no sentido que lle dá Brecht no seu Galileo: «Infeliz o país que non ten heroes!», exclama Andrea, o discípulo de Galileo decepcionado pola negación do seu mestre. «Non, infeliz o país que necesita heroes», replica Galileo. E máis adiante prosegue o diálogo:
«ANDREA: ▬ Co home da rúa diciamos: “Morrerá, mais non abxurará”. Vostede veu e dixo: “abxurei, mais sigo vivo”. “As súas mans están sucias”, dixemos. Vostede respondeu: “Máis vale sucias que baleiras”.
GALILEO: ▬ Máis vale sucias que baleiras. Ten un acento realista. Un acento coma min. A ciencia nova, moral nova» (16).
A actitude de Galileo é emblemática da de Brecht e Lukács fronte ao stalinismo, a actitude de Galileo crea unha insuperábel distancia entre esas figuras paradoxais de mestres-anti-heroes e a súa posteridade, mesmo a máis benévola. Non se identifican co compromiso, coa astucia, co desdobramento erixidos en principios de vida –ou máis ben de supervivencia; non se identifican coa ambigüidade e o equívoco, coa debilidade tinxida de cinismo dun Galileo que proclama: «Abxurei porque tiña medo do sufrimento físico».
Non obstante, estes Galileos, estes anti-heroes da revolución que fixeron xuramento de fidelidade ao papado staliniano son parte integrante da intelligentsia radical do Este e do Oeste: non pode vivir sen eles –non soamente sen o coñecemento das súas obras, as eminentes como as mediocres, senón tamén sen a memoria das súas traxectorias. Débese vivir na ambivalencia do herdo, nunha tensión conflitiva cun como co outro, reverenciando certas obras, desprezando outras –aproveitándose das súas. Difícil non admirar algunhas pasaxes do Soltjenitsin, de Lukács (17), non entusiasmarse coas Elégies de Buckow (18). Difícil non apupar La culture du millet, ese poema zdanoviano ou as palinodias de Lukács contra a «literatura decadente» –mesmo despois da morte de Stalin. Mais van tamén é o traballo que consiste en separar o bo gran do xoio: Galileo non se divide, non máis que o stalinismo. Aquí se crea a inevitábel distancia: estes Galileos tiveron a inconstancia de seren covardes, falsos, mediocres, como tiveron a madeira da coraxe e do xenio: rexeitan a descendencia tanto como a inspiran. A non ser que examinemos as súas obras e as súas traxectorias cunha ollada chosca, non se pode máis que amalas e odialas (19): ironía da historia, o principio de base da dramaturxia brechtiana, o famoso «efecto V.» (o distanciamento), vén aquí a conducir a ollada da posteridade sobre os nosos dous anti-heroes, a obrigala a incesante traballo crítico, traballo do coñecemento e da memoria do que se exclúe todo principio de identificación. Aquí rolda aínda a sombra máis vasta da nosa relación co stalinismo: infinitamente complexa, necesariamente tensa, dialéctica.
Mencionamos as ásperas querelas de Brecht e de Lukács sobre o realismo, o «formalismo», a «decadencia» en arte, o seu agre debate sobre o legado do expresionismo. Hai que lembrar tamén que en política, as súas sensibilidades, os seus temperamentos e as súas posicións foron, durante toda a travesía do stalinismo, as máis das veces antitéticas. En Lukács prevalece, desde a metade dos anos 1920, unha idea de concentración, da «ampliación» que o conduce a acharse en posición delicada despois de todos os xiros á «esquerda» (sectarios ou aventureiros) da política staliniana. Nun texto de 1969, lembra que mesmo antes da publicación das famosas «Teses Blum» (1929), «elixira o método lento, necesitado de paciencia e perseveranza, do traballo ilegal, fronte ás actividades espectaculares e dramáticas do sectarismo» (20). As «Teses Blum», «último eco do xiro dereitista, no momento mesmo en que se inicia o novo xiro “esquerdista” da Internacional», segundo Michael Löwy (21) sentencian o que Lukács denomina a súa «carreira política», constituíndo un documento emblemático da súa ruptura, o seu «corte epistemolóxico», para falar no vocabulario de Althusser, co mesianismo utópico de Historia e consciencia de clase (22). A partir deste xiro «racionalista-realista» no pensamento e nas actitudes políticas de Lukács, constátase unha grande homoxeneidade da súa nova filosofía da historia, do progreso e do movemento social, e das súas posicións estéticas –coa, no centro da súa problemática, cuestión do herdo. O paradoxo é que sexa precisamente este texto (que lle valerá as iras do aparato staliniano en vías de consolidación á cabeza do Estado soviético e do movemento comunista internacional e o afastará da práctica política) que constitúe o colofón da súa conversión ao stalinismo –o real do stalinismo convértese para el, nos seus trazos constitutivos, no racional da historia. Esta evolución prolóngase na súa aprobación da política das Frentes populares. Probabelmente é por algo que no tempo do idilio entre Stalin e Hitler, Lukács convértese en suficientemente sospeitoso para a NKWD (23) para ser arrestado en 1941 durante algunhas semanas. Na inmediata posguerra, de regreso a Hungría (24), Lukács especula de novo sobre a «ampliación», considerando que unha nova fase de Frente populares se abre na Europa do Este. Cando se impón a ditadura de Rakosi, entra en conflito coa dirección do PC húngaro e debe, máis unha vez, facer unha espectacular autocrítica. Despois de 1956, nos seus textos críticos/autocríticos sobre o stalinismo, Lukács insiste en numerosas ocasións sobre a necesidade de «alianzas» e de compromisos entre a intelligentsia portadora do herdo cultural, os obreiros que aspiran a sacudirse o xugo do réxime staliniano e un poder abalado polos sobresaltos do kruchevismo. Faise o avogado dunha alianza histórica entre o «realismo crítico» e o realismo socialista. Non é por nada que estes temas atopasen ecos máis ou menos directos e insistentes nos discursos dos eurocomunistas, especialmente no PCI.
Diferente é a «fibra» política de Brecht, representante abondo típico do que Merleau-Ponty denominara o «ultrabolxevismo», unha forma de radicalismo máis a miúdo sectario que intransixente que, antes de achar eco afastado en certos textos políticos do Sartre de posguerra, floreceu entre a intelligentsia alemá radical no xiro dos anos 1920-1930. Discípulo de Karl Korsch, o seu mestre en marxismo –e el mesmo representante do máis brillante, o máis sistemático esquerdismo teórico e político no movemento comunista alemán de entreguerras (é, especialmente, un irredutíbel adversario das frentes populares e da política de frente antifascista interclasista), Brecht é un opoñente decidido a calquera forma de dilución do espírito na política «de clase» do proletariado nas augas turbulentas do «progresismo», do liberalismo, do humanismo. Se se rebela, a fin dos anos 1920, contra a indixencia da «literatura proletaria» inspirada na RAPP (Asociación de escritores proletarios) –à la Willy Bredel, en Alemaña–, non crítica a política sectaria e suicida do KPD (Partido comunista alemán) que desemboca na catástrofe de 1933. A continuación, afírmase partidario dunha frente de loita contra o fascismo, mais recusa o espírito das frentes populares. Os seus xuízos sobre o Pacto xermano-soviético non están exentos de críticas máis ou menos amortecidas (25), mais non recusan fundamentalmente o espírito. Como en Lukács, as súas actitudes políticas presentan unha grande homoxeneidade cos súas tomas de posicións culturais e estéticas: a súa implacábel crítica da intelligentsia liberal –da que Thomas Mann lle parece o prototipo execrado–, os famosos TUIS (ou sexa, os «pequenos intelectuais», condensado sarcástico para designar os intelectuais) que ofician o papel de vestais da sociedade de clase, o seu activismo cultural (o «pensamento participante») en ruptura explícita co «herdo» clásico tan caro ao corazón de Lukács, o seu vangardismo prospectivo forman un todo co seu agresivo ultrabolxevismo político.
Mentres o pensamento de Lukács está dominado, a partir de finais dos anos 1920, polas nocións de continuidade, o de Brecht frecuenta a necesidade de afondar sen descanso rupturas, afirmar a súa posición secesionista e as discontinuidades. En Significación actual do realismo crítico (26), Lukács acouta o contido histórico-cultural desta continuidade: «As forzas contra as que os mellores escritores burgueses nunca deixaron de loitaren achan no socialismo o seu adversario máis decidido e máis eficaz. No tempo de Heine, o inimigo era o chauvinismo alemán; logo foi o imperialismo agresivo, inimigo de toda cultura; máis tarde as diversas formas de fascismo; hoxe a ideoloxía da guerra fría, a preparación para a guerra efectiva. Todos estes temas, que poden servir actualmente de base para alianzas de orde política, fornecen ao mesmo tempo, aos escritores que representan o realismo crítico, as máis amplas posibilidades para enriqueceren a propia perspectiva, grazas ás luces que lles fornece o socialismo sobre o fin da historia, sen que estean obrigados por outra parte a renunciaren aos fundamentos mesmos da súa visión da historia».
Brecht razoa doutra maneira. A primeira palabra da súa análise do nazismo e da Segunda Guerra Mundial é: «Esta barbarie vén da barbarie» (27), é dicir, do capitalismo –expresa a esencia mesma da sociedade burguesa. Calquera posición de defensa da cultura, da «civilización», do herdo dunha pretendida cultura universal ameazada unicamente pola barbarie fascista parécelle, xa que logo, a priori sospeitosa. A súa análise materialista do fascismo e da guerra está en ruptura completa co espírito de «unión» dubidoso de que está feito o antifascismo dun Thomas Mann… ou dun Churchill. As páxinas do seu Diario de traballo están salferidas de ataques feroces contra a emigración alemá e o seu antifascismo sentimental e impotente, de violentas polémicas contra o stablishment político inglés e americano. En arte, tampouco é «frentista» e non cesa de se inscribir en ruptura con todas as formas de academicismo ou de mercantilización da cultura.
NOTAS
(1) Journal de travail (1938-1955), París, L’Arche, 1976. Ver a polémica contra Lukács sobre o realismo (p. 21 e ss.): Brecht estigmatiza cunha fórmula chea de significado a «Lukács, cuxa importancia se debe a que escribe desde Moscova…» (Existe versión española: Buenos Aires, Nueva Visión, 1977, 3 volumes.)
(2) Entrevista de 1971, publicada na New Left Review, nº 68, xullo 1971. Reproducida en anexo en György Lukacs, Littérature, philosophie, marxisme, textes réunis et présentés par Michael Löwy, París, PUF, 1978.
(3) Klaus Völker, Brecht, une biographie, París, Stock, 1978. (Versión española: Barcelona, Anagrama, 1976.)
(4) En Notes sur la littérature, París, Flammarion, 1984. (Versión española: Tres Cantos, Ediciones Akal, 2003.)
(5) En L’enfance de Lénine et autres essais, París, Payot, 1971.
(6) «Durante décadas (Lukács) esforzouse, nos seus ensaios e nos seus libros, en pór a potencia do seu pensamento, manifestamente inalterada, ao nivel lamentábel do “pensamento” soviético que degradou a filosofía, da que non deixou de falar, nun simple instrumento de dominación… (Estas simplificacións) son sintomáticas desta estulticie que ameaza incluso aos máis intelixentes desde o momento en que obedecen a consignas como o realismo socialista». Declaracións a achegar ás de Ernst Bloch: «Baixo a influencia do Partido, o seu horizonte acurtouse, os seus xuízos foron obedientes e marcados co selo dos apparatchiks, a súa escala de valores eliminou e descoñeceu todo o que non era homoxéneo cos aparatchiks de Moscova» (extracto dunha entrevista recollida por Michael Löwy en 1974, publicada en anexo en L’Évolution politique de Lukács, 1909-1929, Université de Lille, 1975). (Edición española: Para una sociología de los intelectuales revolucionarios. La evolución política de Lukács 1909-1929, México, Siglo XXI, 1978.)
(7) Claude Prévost, introdución aos Écrits de Moscou, Paris, Éditions sociales, 1974.
(8) Michael Löwy, L’Évolution politique de Lukács, 1909-1929, op. cit.; Nicolas Tertulian, Georg Lukács, París, Sycomore, 198; Yvon Bourdet, Figures de Lukács, Paris, Anthropos, 1972.
(9) Ver, por exemplo, Jeannine Verdès-Leroux, Au service du Parti, le parti communiste et les intellectuels et la culture (1944-1956), París, Fayard-Minuit, 1983, p. 55
(10) «Despois da insurrección do 17 de xuño,/ O secretario da Unión de Escritores/ Fixo distribuír folletos na Stalinalee./ O pobo, líase, pola súa culpa/ Perdeu a confianza do goberno/ E é só duplicando os seus esforzos/ Que pode volver gañala. Non sería/ Máis simple entón para o goberno/ Disolver o pobo/ E elixir outro?» (in Poèmes, vol. 1, París, L’Arche, 1967).
(11) Autora especialmente de La théorie des besoins chez Marx, Paris, 10/18, 1978 (edición española: Teoría de las necesidades en Marx, Barcelona, Ediciones Península, 1978), e de (en colaboración con Ferenc Feher) Marxisme et démocratie, au-delà du «socialisme réel», París, Maspéro, 1981, ensina en Australia. A denuncia do «expansionismo» soviético constitúe un dos temas maiores da súa produción recente.
(12) Ver Wolf Biermann, La harpe des barbelés, París, 18/18, 1972 e Ainsi suit-il et ça ira, París, Christian Bourgois, 1978.
(13) Corre o rumor entre os «brechtólogos» de que certos inéditos de Brecht estarían encerrados en Berlín Este en cofres situados nun subterráneo invulnerábel, mesmo en caso de ataque atómico!
(14) Nun artigo publicado en decembro de 1985 pola revista este-alemá Theater der Zeit, un crítico de teatro, Christoph Funke, pregúntase se as grandes obras de Brecht non están, polo esencial, «superadas». «Tense a impresión, escribe, de que (estas) obras responden a cuestións que xa non se formulan ou non se formulan xa como en Brecht… Brecht non era omnisciente e, como clásico da modernidade, continúa a aínda a ser descuberto por nós».
(15) E para unha parte en Hungría, en Checoslovaquia: ver por exemplo o libro de György Dalos, Kirzer lehrang, langer Marscha, Berlin, Rocbuch, 1985.
(16) Bertolt Brecht, Théâtre complet III, París, L’Arche, 1959, pp. 100 e 108.
(17) Georg Lukács, Soltjenitsin, Paris, NRF «idées», 1970.
(18) Bertolt Brecht, Elégies de Buckow, París, L’Arche, 1967.
(19) Nas súas memorias, Elias Canetti expresa perfectamente esta posición: «Podería parecer sorprendente que afirme que lle debo moito, a pesar de toda a miña hostilidade cara a el… A miña antipatía pola súa persoa era tan grande que non lle dixen unha palabra sobre os seus poemas cando o vin. Non deixaba de adiviñar os meus sentimentos, como tampouco a miña admiración polos Sermóns domésticos», in Histoire d’une vie. Le flambeau dans l’oreille, París, Albin Michel, 1987, (pp. 288-289). (Edición española: La antorcha en el oído, Alianza Editorial, 1995 –a primeira edición española é de 1982.)
(20) En Michael Löwy, L’évolution politique du Lukács, op. cit., anexo: György Lukàcs, prefacio a Littérature hongroise, Culture hongroise, p. 590. «As Teses Blum»: teses redactadas por Lukács dirixidas á dirección do PC húngaro nas que desenvolvía o concepto de «ditadura democrática», porque consideraba imposíbel en Hungría o paso directo do réxime de Horthy á ditadura do proletariado.
(21) Ibidem, p. 326.
(22) Histoire et consciencie de classe, París, Minuit, 1960. (edición española: Barcelona,, Ed. Grijalbo, 1969).
(23) NKWD: policía política, seguridade soviética, antigamente GPU, logo KGB.
(24) Lukács en Moscova: Lukács viviu doce anos na capital soviética, de 1933 a 1945.
(25) «O pacto de Stalin con Hitler, que talvez mañá será necesario militarmente, debilita a Hitler perante a súa burguesía, debilita por tanto a potencia militar do socio porque non reforza simultaneamente a posición do proletariado alemán fronte á súa burguesía, hai aquí graves faltas políticas, que só se poden explicar a partir da situación interna de Rusia» (Journal de travail, p. 58).
(26) La signification présente du réalisme critique, 1960, Gallimard, col. «Les Essais», pp. 206-207. (edición en español: México, Ediciones Era, 1963).
(27) Écrits sur la politique et la société, op. cit., p. 190 e ss.
NOTA DE PALAVRA COMUM: a fotografia de György Lukács provém da Wikipédia.
You might also like
More from Crónicas
XIIº Encontro de Escritores de Língua Portuguesa
Entre os dias 5 e 8 de setembro tive a honra de representar a Galiza em Cabo Verde no XIIº …
Primeira Crónica desde Xai Xai: a chegada
Participação de poetas da Galiza no VII Festival Internacional de Poesia de Xai-Xai, Gaza, Moçambique Primeira Crónica desde Xai Xai: a …
