Carlos Sobrino e o ensoño dunha Galiza ideal ~ Palavra Comum ~

Outubro 2024
S	T	Q	Q	S	S	D
	1	2	3	4	5	6
7	8	9	10	11	12	13
14	15	16	17	18	19	20
21	22	23	24	25	26	27
28	29	30	31

Está eiquí Carlos Sobrino. Estivo nos Museos e veu algunha esposición. Pensa coma min no tocante ó estado de París. (1)

Carlos Sobrino (Pontevedra, 1885- Vigo, 1978), como Castelao, pertence á xeración nada na década dos oitenta do século XIX, que na arte galega é a de artistas como Xesús Corredoyra ou Felipe Bello e na literatura corresponde á Xeración Nós (Risco, Otero Pedrayo, Cuevillas…). Son pintores que están formados nun ambiente estético no que, con certo atraso, van incorporándose as novidades da plástica europea, nesta altura aínda fundamentalmente por vía española.

O punto de partida do artista pontevedrés é, pois, a pintura galega decimonónica, unha pintura que non se pode entender separada do contexto español e en clara dependencia del, porque a nosa plástica, que comeza a evidenciar certo dinamismo desde mediados do XIX, nace subsidiaría dunha escola nesa altura claramente provinciana e imitativa, como é a española posterior a Goya (2) que amosa decote a súa débeda cos modelos franceses, o que fai que mesmo os mellores pintores sexan “adaptadores”. Desde esta perspectiva e a semellanza do que afirma Gabriel Ferrater a respecto da pintura española, a historia fonda da pintura galega ten lugar fóra de Galiza, e mesmo alén Pireneos, nun estadio previo ao momento no que se principien a manifestar os seus caracteres singulares. (3)

Consonte con este cadro xeral, na segunda metade do XIX vai desenvolvéndose, como acontece no contexto español, un costumismo pictórico, que tiña o seu paralelo no ámbito literario, creándose unha imaxe arquetípica do “galego” –un aspecto fundamental para entendermos as obras de Carlos Sobrino-. Esta afección costumista tiña xa vellas raíces, respondendo ás tendencias folclorizantes dunha póla do Romanticismo europeo e á forte influencia da tradición oral -cantigas, contos populares, adiviñas, etc.- e constituirá o alicerce do núcleo de identidade que durante décadas termará da cultura galega. A pintura do principio do XX sitúase neste ronsel, apoiándose fundamentalmente na anécdota (traxe, costumes, paisaxe), en claro paralelismo co costumismo que enche a literatura galega anterior ao grupo Nós e a literatura en español de temática rexionalista galega, a de escritores como Jaime Solá, algún de cuxos libros ilustrou o propio Sobrino. Pódese observar esta situación en pintores como Álvarez de Sotomayor, Juan Luis López e tamén, evidentemente, en Carlos Sobrino. Cómpre lembrar que os temas enxebres convértense nun xénero de suceso, entre a visión turística e publicitaria, o estudo do folclore e a reflexión sobre a identidade.

Xa que logo, a pintura deste momento amósasenos como unha visión idealizada, con moito de decorativa, utilizando en moitas ocasións a tradición para concibir teatralmente escenas típicas. Hai autores que introducen un certo lirismo de raíz simbolista e modernista que enxalza a vida burguesa, aspecto que veremos no propio Sobrino tamén. Entre o rexionalismo, o modernismo e o simbolismo esta primeira xeración do século XX dará os primeiros pasos na procura dunha arte nacional, acentuándose o debate sobre o concepto de pintura sobre todo a partir de 1916 cando se creen as Irmandades da Fala, á procura dunha arte que sexa espello dun lugar, dunha terra, dunha luz. A ollada (cultura) é aínda dominantemente española e provinciana e funciona como verniz na nosa arte. De todos os xeitos, o espazo nacional español, como aconteceu no plano político e social, non acaba de integrar o galego máis que como simple pintoresquismo, sen tampouco chegar a matalo, como lembraba Castelao no seu coñecido ensaio Sempre en Galiza, pondo o exemplo da resistencia e supervivencia da lingua galega.

Neste contexto cómpre situarmos opcións como o academicismo de Fernando Álvarez de Sotomayor (1875-1960) co seu costumismo idealizado e os seus retratos, moi do gusto burgués ambos, ou a obra de Francisco Llorens (1874-1960) que tenta captar a esencia de Galiza na paisaxe. Formado no naturalismo e o academicismo, Llorens elabora un paisaxismo de influencias modernistas e simbolistas. Neste ambiente xorden outros paisaxistas notábeis como Felipe Bello Piñeiro (1888-1952) cuns atractivos matices simbolistas e Imeldo Corral (1889-1957).

Outro pintor de interese nesta altura é Xesús Corredoyra (1887-1939), un artista cuxa estética está moi próxima ao simbolismo decadentista, cunha pintura moi literaria que evoca a Valle-Inclán e mais O Greco, o que o achega a pintores españois como Julio Romero de Torres ou Ignacio Zuloaga.

ENTRE O REXIONALISMO E O SIMBOLISMO

Entre o rexionalismo e o simbolismo está a obra de Carlos Sobrino. Os traballos iniciais do pintor sitúanse entre o academicismo e os influxos simbolistas e noventaiochistas. Os primeiros son ben evidentes en obras como Nu feminino con meniño e morcego (Colección familia do artista) e Bañista (Colección familia do artista) e o segundo nos magníficos debuxos do Caderno de Madrid de 1910 (Colección familia do artista) e as tintas e debuxos realizados en Toledo e Ávila nas mesmas datas.

Cómpre lembrar que a arte peninsular de comezos do XX principia unha morna modernización e nese contexto aparece o simbolismo, un movemento serodio –de pleno século XX entre nós- e que chegará até a década dos vinte. En Sobrino, en óleos como As tres idades da vida (1908, óleo/lenzo, Colección Julia Rasilla Buhigas) ou nas pinturas realizadas en 1914 para o pontevedrés Café Moderno (Colección Abanca, Pontevedra), observamos a matriz desta corrente simbolista de forte idealismo, procura da beleza, con evidentes pinceladas de onirismo, decadentismo, sensualidade, luxo e voluptuosidade, mesmo con trazos de morbosa luxuria, para nada allea á pintura española do seu tempo, pénsese, por exemplo en artistas como Eduardo Chicharro. A lembranza do prerrafaelismo, da pintura de Moreau ou mesmo a de Alma-Tadema vén á mente ao enxergarmos estas pinturas. Outros influxos sobranceiros na obra de Sobrino son o do modernismo e da estampa xaponesa (Cerdeira en flor, 1922, Colección Mercedes Sobrino García; Monte entre piñeiros, ca. 1925; Cartel Pontevedra, 1929, Museo de Pontevedra). O pintor incorpora neste conxunto de obras a tradición gráfica das artes decorativas, o vocabulario ornamental modernista, que alimentara unha gramática expresiva da liña, tan común na arte europea desta altura. Pero en xeral estes referentes formais actúan sobre uns alicerces academicistas e van estar ao servizo dunha temática de rexionalismo costumista e idealizado. Mesmo certas estilizacións e sutilezas, como acontece con outros neorrexionalismos hispanos, fanse asimilábeis ao espírito sofisticado e elegante da art déco que se abre camiño entre nós nun momento –anos vinte- no que o rexionalismo está de moda en toda Europa –sobre todo o andalucismo-. A este ambiente e influxos responden abondosas obras con finalidade publicitaria, carteis como o da Compañía Hamburguesa Sudamericana (1936) ou o das Patentes Monteferro (Colección particular, Vigo), ambos representando estilizadas mozas en traxe tradicional como reclamo, captadas cun ar “racial”, por usarmos unha expresión en voga nestes anos. Nunha liña puramente art déco salienta o cartel realizado para o Banco Pastor (1930) co novo edificio do banco n’A Coruña como faro da modernidade e do progreso, nunha composición de acusada potencia volumétrica.

No que respecta aos temas costumistas e folclorizantes galegos, tan cultivados por Sobrino, o pintor, nas súas mellores obras, sempre anteriores á Guerra Civil, combina con grande estilización, elementos modernizadores no uso da cor e na planimetría e un manifesto decorativismo. Neste sentido son exemplares os seus numerosos traballos de ilustración gráfica (libros, carteis, folletos…).

Esta vontade por salientar o elemento popular galego é parte dun interese xeneralizado da cultura galega de procura das raíces, non alleo en absoluto ao que acontece noutros espazos nacionais europeos. No noso caso, as artes plásticas, o mesmo que a literatura, viñan traballando estes temas desde mediados do XIX e no contexto da “Época Nós” esa procura seguía a ser plenamente actuante, aínda que non tardaría en ser cuestionada a fondo ou ao menos reformulada por compoñentes da seguinte xeración, a da revista Alfar e d’Os Novos na pintura (Maside, Souto, Colmeiro…) e na literatura a de Dieste, Manuel Antonio…. Unha opinión cualificada e crítica é a de Rafael Dieste, testemuña “actuante” (4), como el mesmo se define, para a renovación da plástica galega dos anos vinte e trinta. Así explica as que considera limitacións estéticas desta pintura:

Como es natural, Galicia había sido tratada en la pintura. Se recogía el paisaje, las mozas, incluso los bueyes, aunque éstos no tan venerables como son en realidad; pero este arte, estaba como si dijéramos un poco contaminado de literatura. La literatura es una cosa grande; se suele usar, no obstante, ese término, para indicar la falsificación del arte. En cierto modo este arte que nosotros considerábamos académico, estaba mediatizado por una literatura deficiente, por una literatura que no había penetrado suficientemente en esa temática. (5)

Á PROCURA DUNHA GALIZA IDEAL

Nunha primeira fase, que corresponde cos seus anos de formación e primeira madureza, Sobrino procura unha linguaxe no ambiente formativo no que realiza a súa consolidación como pintor: o Madrid da primeira década do XX, no que o referente é a Academia de Bellas Artes de San Fernando. Trátase dun medio influído pola crise do 98, a progresiva chegada de influxos simbolistas e o auxe dun rexionalismo en voga, no que se pode inserir a tradición pictórica de carácter costumista e de matriz académica. Neste contexto cómpre situarmos as súas obras de influencia simbolista (Nu feminino con meniño e morcego, Bañista, As tres idades da vida) e tamén os óleos realizados para o Café Moderno de Pontevedra en 1914 –catro realizados e tres conservados- nos que en certo xeito culmina este tipo de referentes na súa obra. En A cortesá (Colección Abanca) recrea a visión da muller sensual e decadente do simbolismo, cun nu feminino de lembranzas ingrescas e languidamente disposto nun friso clásico –inspirado nunha procesión dionisíaca helenística conservada no Louvre-, representado nun esquema compositivos moi semellante aos realizados polo pintor inglés Lawrence Alma-Tadema (1836-1912). A tentación de Colombina (Colección Abanca) tira o tema da Commedia dell’arte, con outro arquetipo feminino fin de século: a muller arteira, elaborando unha composición de ecos prerrafaelitas e modernistas. Ao mesmo mundo pertence o terceiro óleo Parella de amantes (Colección Abanca), en que recrea un terceiro arquetipo feminino, o da muller inocente e pura, nunha composición de forte decorativismo de formas e de cor.

As tres idades da vida (1908) é unha obra extremadamente suxestiva que en forma de tríptico desenvolve o tradicional simbolismo dos estadios da vida humana, presentando o vieiro que leva do berce á cova, sintetizado en tres momentos: infancia, mocidade e vellez. Sobrino segue os modelos deste tema que se desenvolveron desde a Idade Media e que atinxiron unha enorme popularidade na época barroca. O pintor galego acrecenta á representación un celme de época ao situar a escena nuns melancólicos xardíns tan do gusto modernista e creando coa iluminación unha atmosfera evanescente, sen renunciar a unha pincelada firme de carácter realista.

Ao tempo, e sen negar este esteticismo saudoso, a tensión do ambiente finisecular, no político, no social e no cultural, é moi evidente nos seus cadernos, como o realizado en lugares como Madrid e Toledo (Caderno, 1910, Colección Mercedes Sobrino García), unhas obras moi xeración do 98, nas que a paisaxe é máis que captada “creada” desde un gusto e un sentimento de evidente pulsión, no sentido de que Sobrino se achega a esa realidade cun punto de vista non moi afastado de artistas como Ricardo Baroja, por exemplo. Unha actitude debedora da visión dura e pesimista estendidas desde finais do XIX por libros como a España negra de E. Verhaeren e Darío de Regoyos e que autores como Solana, Nonell ou o mesmo Regoyos contribuíron a deseñar.

Neste momento o pintor pontevedrés aínda non definira o que vai ser o seu marco temático permanente, como proba un comentario de prensa sobre a súa participación na Exposición Regional de Santiago de 1909 que o sitúa a carón de ilustres membros da súa xeración:

Aparecen allí agrupados varios artistas gallegos: Castelao, Sobrino, Llorens, Corredoira. Excepto en Llorens cuya obra era cosmopolita y de sentido esencialmente decorativo, a pesar de haber hecho en sus primeros tiempos cuadros de espíritu genuinamente gallego, iniciábase en todos ellos el sentimiento de la tierra, de un modo perfectamente definido en Castelao y Corredoira e indeciso todavía en Carlos Sobrino, que al lado de apuntes en los que aparecían ya sus característicos soportales, exponía otros de ambiente y asuntos madrileños. (6)

Neste período, os cadros de temática galega adoptan unha estética na que o popular é ollado coa mesma tensión (ou superior) á que faciamos referencia, dun tremendismo valleinclanesco, todo un síntoma de época, cunha visión que insire o desacougo como elemento importante dentro da obra, mesmo ocupando a cerna da mesma; óleos como San Benitiño (1910, Colección Pilar Sobrino Souto); Feitizo (1912, Colección Pilar Sobrino Souto); Cristo de Casaldourado, (cir. 1915, Museo de Pontevedra) ou Almiñas (1915/16 aprox., Colección M. Carmen Gastañaduy García, Poio), son obras primas desta tendencia. Este universo é perceptíbel tamén nas súas paisaxes desta altura, aspecto que a crítica do momento captou, como se pode comprobar no seguinte comentario:

De Carlos Sobrino puede decirse que ofrece la nota de regionalismo más intenso, con varios cuadros de una técnica complicada, de cierto sabor misterioso y atractivo. El nocturno, sobre todo, da una intensa emoción á los ojos que curiosean inconscientes en las sombras profundas, creyendo adivinar una mano blanca que hace una seña ó un trasnochador que se aleja. Luar y Anoitecendo, son dos óleos de un lindísimo asunto y pintados con maestría y atrevimiento. (7)

Mais neste contexto o artista elabora obras como Paisaxe industrial, Madrid (1909, Colección Mª Victoria Rasilla Buhigas, Vilagarcía) e Casas de Estrivela (1908, Colección Viúva Francisco Buhigas, Vigo), que son pezas moi interesantes como captación paisaxística non idealista e encaixan tamén nesta sensibilidade dun xeito diferente, cunha contundencia volumétrica de atractiva modernidade.

Estamos perante obras que se sitúan nun contexto que corresponde coa Galiza da crise agraria, cun agrarismo articulado como movemento político e social e cunha loita política pola supresión dos foros que alcanza o seu máximo fragor entre 1910 e 1917, conseguindo o movemento atinxir un carácter de masas e estendéndose as organizacións agrarias por todo o país. As obras de Sobrino, sen seren explicitamente sociais, reflicten esta tensión, cunhas preocupacións comúns co Castelao deste período dos anos dez. A partir desta altura, mediados da década, as respostas dos dous artistas serán diferentes, tendo aínda en común influxos e puntos de vista, como testemuña o propio Castelao no seu diario de 1921 (8). Cómpre lembrar que ambos estaban unidos por unha “fraterna amizade” (9) e expoñen xuntos en 1917 en Pontevedra, nunha mostra comentada e gabada por Francisco J. Sánchez Cantón, daquela xa importante historiador de arte que sitúa a obra de Sobrino no ronsel de Sotomayor:

Por igual vía que Sotomayor marcha Sobrino desde sus primeros pasos buscando ante todo la verdad y el carácter, cualidad, en el arte tan inasible, y en la exposición actual pueden verse sus admirables apuntes de iglesia y casas viejas impregnados de melancólica poesía. tan gallega, género en el que es único, vease por ejemplo la pequeña mancha de unas casas en Villagarcía de noche y dígase si con más sobriedad de medios puede darse mayor impresión de misterio y verdad. Expone además «Cristo de Casal-dourado» que figuró y fué premiado en la Nacional de 1915. (10)

Mais a partir desta altura os camiños de Castelao e Sobrino van bifurcarse. Castelao responderá a esta situación de crise co álbum Nós (1916), unha obra que sinala o comezo da ruptura cos modelos anteriores e abre unha corrente claramente social, lonxe do costumismo, marcadamente crítica, e incorpórase ao nacente movemento nacionalista das Irmandades da Fala. Sobrino seguirá un camiño diferente a partir dos anos vinte. As influencias da estampa xaponesa, do modernismo e posteriormente da art déco, que se fan máis evidentes despois das súas estadías en París en 1921 e en Londres e París en 1923, van ser situadas nun contexto temático de costumismo galego. Sobrino somete os temas, convencionalmente galegos, a unha estilización art déco, con escenas de personaxes populares que semellan saír dunha representación teatral, adobiados con pormenores ideais de xorne romántico. A resposta de Sobrino á crise é, pois, distinta á de Castelao e ten certas semellanzas coa dada por un escritor como Antonio Noriega Varela no plano literario (11). O poeta d’O Ermo situaba o mundo galego nun marco ideal, nun locus amoenus, contraposto á dura realidade que se vivía, chea de carencias, emigración e conflitos e na que se comezaba a manifestar con claridade a ruptura do mundo agrario e mariñeiro tradicional, un mundo que principiaba o seu proceso xeral de desarraigamento, típico da modernidade. É evidente que a pintura de Sobrino responde a este ambiente xeral cunha ollada estetizante, iso non quere dicir que non haxa sinceridade na súa opción, como tamén a hai na poesía de Noriega Varela. Participa a súa postura dun galeguismo (12) que admira o modelo de vida tradicional e que responde contra a modernidade en termos estéticos moderadamente innovadores pero que reflicten con claridade as posturas ideolóxicas. Esta postura é percibida pola crítica do seu tempo; un exemplo é a opinión de Antonio Méndez Casal que nunha conferencia lida na Exposición Regional de Arte Gallego celebrada en Santiago no mes de xullo de 1923 di o seguinte:

Carlos Sobrino ha tomado a su cargo la interpretación del paisaje riente y optimista de Pontevedra. Las casas humildes y blancas, constituyen una excepción dentro de la miseria gallega. Los paisajes de Sobrino nos cantan gráficamente otra Galicia más vistosa y alegre, de la que se desprende una cierta sensación de bienestar. Los hórreos airosos con sus colgaduras de maíz áureo y brillante, ponen en el paisaje un acento ubérrimo. El mar que penetra en la tierra y los prados que entran en el mar, dan una sensación de universal equilibrio que en otras zonas no se percibe. fe en las conciencias acurrucadas a su sombra nobiliaria y piadosa. (13)

Os debuxos, acuarelas e óleos de Carlos Sobrino teñen, ao tempo, un valor e un carácter descritivo-etnográfico, en dúas vertentes: unha de carácter arqueolóxico e moi ligada ao ambiente creado desde finais do XIX pola Sociedad Arqueológica de Pontevedra; e outra máis ligada á etnografía, recollendo, un abano amplísimo da cultura material, sen esquecer tampouco a representación de costumes: construcións populares (moradas, canastros, alpendres, tellados, pechos, petos de ánimas, cruceiros, muíños…); obxectos de uso doméstico (móbeis, cadeiras, vasos, varandas, camas, tecidos…); traxes; representacións de danzas, etc. Neste sentido, a súa postura ten unha evidente ligazón cunha parte importante da cultura galega do seu tempo e penso por exemplo na sección de arquivo etnográfico que nunca faltaba na revista Nós (1920-1936).

De todos os xeitos, e como xa indicamos, na contraposición rural-urbano, tradición–modernidade, Sobrino actúa dun xeito semellante a escritores como Noriega Varela, o que o afasta das posturas galeguistas que logo culminarían no republicanismo e o nacionalismo. O pintor opta polo rural e tradicional fronte ao urbano e moderno, acentuando a partir da década dos vinte a súa opción polas composicións de temática labrega e mariñeira, que chega ao seu apoxeo nas obras de grande formato e barroquismo da década dos trinta como o Tríptico mariñeiro (1930, colección Afundación, Vigo), Romaría en Meaño (ca. 1930, colección particular, Santiago) ou Escena de porto con cruceiro (1939, colección particular, Vigo). Estas obras permiten achegármonos ás chaves do seu constructo plástico e ideolóxico. Unha obra como Romaría en Meaño é un exemplo perfecto do seu estilo desta altura, unha escena festiva coa paisaxe ao fondo e unha composición teatral, de carácter coral, na que se salienta o colorido das vestimentas tradicionais e en xeral os elementos costumistas: festa, relixiosidade popular… Todo o tradicional é connotado positivamente, situándose o artista nun locus amoenus, nun tempo eterno de festiva celebración no que natureza e seres humanos están en simbiose absoluta, en equilibrio ideal, xa sen sombra do desacougo que podiamos percibir en obras da primeira metade dos anos dez. As romarías de Sobrino, como outras escenas populares, revelan non só unha opción estética senón tamén ética e poden ser entendidas desde unha posición ideolóxica, que opta por resolver as tensións desde unha saída idealista. A visión do pintor delata un distanciamento paterno-filial a respecto dos temas representados, nunca un tratamento entre iguais. Trasládanos a esa Galiza ideal vista como unha sociedade en plena harmonía (no pasado) na que conviven en equilibrio coa natureza humanizada labregos, fidalgos e eclesiásticos, como o século XIX imaxinado por escritores como Ramón Otero Pedrayo. Un mundo, xa que logo, ben afastado do que o movemento agrarista tentaba organizar e levar á plena modernidade. Unha Galiza que non existe nin nunca existiu, filla dunha saudade do Antigo Réxime, non unha Galiza auténtica –son consciente de empregar un termo problemático–, unha Galiza reducida a linguaxe, conformada nas regras de xogo e no imaxinario dese “representador” que é o pintor, que, coa súa ollada paternal, disecciona a partir dun sistema binario todo o que se acha fóra dese ámbito: mundo urbano, conflito, pobreza… Galiza é “tradicional”, “primitiva”, “rural” e “ideal”. Ao final esa “realidade” supostamente representada acaba por ser “representación”. Tamén este aspecto foi percibido no seu tempo; comentarios como o de Marica de Mosquera expresan esta percepción cando afirma que nas obras de Sobrino Buhigas está “la Galicia de los viejos cruceros evocadores de otros tiempos lejanos, tiempo de fé sencilla; en las obscuras piedras de los templos antiguos y sobre todo, en ese pazo blasonado, de saliente tejado y pintoresco patín” (14).

A Galiza representada por Sobrino é, pois, un territorio ideal e puro, unha Arcadia revestida dunha auréola inmaculada. Como di o poeta saudosista portugués Teixeira de Pascoaes falando dos poetas galegos: “a concupiscencia do verbo não os maculou ainda; e o espírito fulge na sua nudez esplendorosa. A Galiza vive a sua idade de oiro” (15). Galiza é unha especie de refuxio da espiritualidade, unha terra humilde e inxel. Sobrino actúa na súa obra pictórica cunha concepción semellante, como un idealista radical, transplantando ao país o seu ideal profundamente conservador.

De por parte, do notábel dominio técnico de Sobrino, e da súa valoración contemporánea temos un fermoso testemuño, do tamén pintor Bello Piñeiro, que na revista Nós comenta:

O termo “acuarelas” non convén reialmente sinon como aprousimación, a obras feitas con procedimentos peculiarísimos de Carlos Sobrino e que se arredan abondo do tipo tradicional da acuarela moi fluida, na que o papel intervén non sô como soporte sinon tamén como colaborador importante. A orixinalidade e acerto do procedimento contribuie a aumentar o carauter esencialmente moderno d’istas pinturas, nas que se coidou moito de dar a forma unha expresión crara i-enérxica e a coor intensidade fonda contida en entonacións non moi outas i-estabrecidas c’o evidente propósito de interpretar con xusteza o tipo medio da lus galega.

Os temas son todos inspirados nas vellas e enxebres construcciòns arquiteutónicas da nosa Terra, evocadas con fondo e sutil sentimento da poesía das cousas pintorescas e antergas.

Sobrino leva realizada xa unha longa riola de produccións semellantes que, transportadas a estampa –constituirían unha pubricacion de imenso intrés. (16)

Progresivamente, estes cadros “inspirados nas vellas e enxebres construccións arquiteutónicas da nosa Terra” e na paisaxe idealizada, levan o pintor a unha acentuación desta visión que acaba como obxecto de consumo para a elite social galega que prefire ese universo utópico e non a realidade conflitiva. O costumismo ruralista alcanza, daquela, o seu apoxeo e o seu éxito, tamén comercial; un costumismo que deriva dunha contemplación distanciada e pintoresca do popular. As clases populares son obxecto pero non suxeito das obras. Percibimos que o pintor considera que pode e debe conservar unhas formas de vida, costumes e preocupacións xa distintas dunha burguesía que se sitúa fóra do escenario, no patio de butacas, enxergando a representación. Mais a súa obra xa evidencia a contradición entre un purismo de representación dos temas “locais” e os tópicos comerciais que se fan donos da súa pintura. Obras como Paisaxe d’A Guia (1936, colección particular) coa convencional escena costumista en primeiro plano e a vistosa paisaxe, na que se pode enxergar a propiedade do comitente, ao fondo, son ben ilustrativas deste proceso, que o resultado da Guerra Civil, co aletargamento do ambiente cultural non vai máis favorecer.

Carlos L. Bernárdez

NOTAS
(1) Castelao, Diario 1921. Francia-Bélxica-Alemaña, Museo de Pontevedra/ Galaxia, Vigo, 1977, páx. 161.
(2) Ferrater, Gabriel, Sobre pintura, Seix Barral, Barcelona, 1980, páx. 177.
(3) Ferrater, Gabriel, op. cit. 177.
(4) Dieste, Rafael, Encontros e vieiros. Once charlas sobre plástica, teatro e literatura, edición de Arturo Casas, Ediciós do Castro, Sada, 1990, páx. 37.
(5) Dieste, Rafael, op. cit. páx. 43.
(6) “Segundo Salón Ferrolano de Pintura Gallega”, El Correo Gallego, 27-08-1922. Este dato está tirado do CD de documentación da mostra Do primitivo na arte galega ata Luís Seoane. Procesos de creación artística e de identidade nacional, comisariada por José Manuel B. López Vázquez, Fundación Luís Seoane, A Coruña, 2007.
(7) Bujados, Manuel, “Exposición de Arte del Centro Gallego”, Arte Español, ano 1, nº 2, maio, 1912. Información tirada do CD de documentación da mostra Do primitivo na arte galega ata Luís Seoane. Procesos de creación artística e de identidade nacional, comisariada por José Manuel B. López Vázquez, Fundación Luís Seoane, A Coruña, 2007.
(8) Castelao, op. cit., páx. 161: “Está eiquí Carlos Sobrino. Estivo nos Museos e veu algunha esposición. Pensa coma min no tocante ó estado de París”.
(9) Filgueira Valverde, Xosé, Cuarto Adral. Castelao na lembranza, Ediciós do Castro, Sada, 1987, páx. 73.
(10) Sánchez Cantón, F. J. “Exposición Castelao-Sobrino”, Diario de Pontevedra, agosto, 1917. Citado en Vilanova, Fernando M., A Pintura galega (1850-1950), Edicións Xerais, Vigo, 1998, páx 435.
(11) Véxase Forcadela, Manuel, “Antonio Noriega Varela: O galeguista solitario” en Gavieiro da nosa identidade, nº 2, Bos Aires, decembro, 2007, pp. 74-111.
(12) Sobrino chegou a ser proposto por M. Bará Álvarez como “Pintor da Raza” da mesma maneira que Cabanillas era o “Poeta da Raza” e Asorey o “Escultor da Raza”. Bará Álvarez, M. “Carlos Sobrino pintor de la Raza”, Faro de Vigo, 28-8-27.
(13) Méndez Casal, Antonio, Galicia y su arte contemporáneo, conferencia leída en la Exposición Regional de Arte Gallego celebrada en Santiago en el mes de Julio de 1923, Santiago: Tipografía El Eco de Santiago, 1925. Información tirada do CD de documentación da mostra Do primitivo na arte galega ata Luís Seoane. Procesos de creación artística e de identidade nacional, comisariada por José Manuel B. López Vázquez, Fundación Luís Seoane, A Coruña, 2007.
(14) Mosquera, Marica de, “Galicia en la exposición de Ferrol”, Galicia, Diario de Vigo, 8-9-1922.
(15) Bernárdez, Carlos L., “Ramón Cabanillas e o saudosismo. Literatura e ideoloxía no tempo das Irmandades”, Xornadas sobre Ramón Cabanillas, Xunta de Galicia Santiago de Compostela, 2001, páx. 53.
(16)