"Galicia ten un pintor": A obra pictórica de Manuel Colmeiro no contexto da arte galega (e II) ~ Palavra Comum ~

Outubro 2024
S	T	Q	Q	S	S	D
	1	2	3	4	5	6
7	8	9	10	11	12	13
14	15	16	17	18	19	20
21	22	23	24	25	26	27
28	29	30	31

Conferencia do autor, non publicada previamente, sobre Manuel Colmeiro, impartida no Museo de Pontevedra o 12 de decembro de 2008.

Plasticamente acentúa as fórmulas expresionistas, con influencia popular, nunha actitude que poderiamos definir como primitivista. Colmeiro utiliza a iconografía da súa terra -fundamentalmente rural, velaí obras como Campesiñas (1928, colección Familia Colmeiro) ou Labranza (1931, colección Familia Colmeiro)- e as súas tipoloxías sen unha obsesión de modernidade, modernidade coa que no seu caso se vai a atopar de xeito natural ao utilizar, como no románico, formas esquemáticas, fondos planos e un debuxo de trazo vigoroso e non descritivo. (9)

O pintor desenvolve en varios dos seus núcleos temáticos iconas poderosas, ás veces tráxicas e que reflicten a súa fondura etnolóxica: labregos nos seus labores agrarios, maternidades como deusas-nai… que agachan un sentido subterráneo e mesmo dramático (Maternidade, 1931, colección familia Colmeiro). É avanzando nesta fascinación polos valores locais como o noso pintor se cruza e dialoga coas vangardas ao afondar nos aspectos da estética popular e mais na tradición. O artista pinta escenas recreando a vida rural e onde todo é simplificado e dotado de valores escultóricos, formas que se remontan ás artes populares dos pedreiros, ao románico rural, ríxido no seu esquematismo, frontalidade e monumentalismo. As proporcións altéranse de xeito máis ou menos marcado e as faces adoitan aparecer sen trazos individuais, coincidindo nesta actitude coa obra de pintores como Souto, Maside ou Laxeiro, artistas que desde a segunda metade da década dos vinte toman conciencia da importancia que os elementos da tradición galega, habilmente seleccionados, poden ter para a súa obra e para a definición dunha arte galega plenamente moderna. Para eles a tradición converterase en base para a partir de aí trazar novos rumbos, conseguindo, en consecuencia, o que poderiamos denominar unha “modernidade con tradición”.

En xeral, as características primitivistas e anticlásicas da súa obra foron salientadas de maneira recorrente, como exemplifica este texto de Luís Seoane de 1946:

Para moita xente só se expresaba Galicia en formas de literatura e de arquitectura onde dera claras mostras do seu xenio. Afortunadamente no século XIX algúns pintores —Villaamíl, Murguía— comezaron a tramar coa súa imaxinación e calidade plástica un camiño posible para a pintura do noso país e Colmeiro foi quen no século XX soubo dar un carácter orixinal á nosa pintura e, se el ten antecedentes, haberia que buscalos nas figuras románicas esculpidas polos canteiros e escultores medievais. A súa obra ten a enerxía leda, algunhas veces a rixidez rítmica da arte grega do século sexto ou da arte románica. (10)

Obras como Vagón (1930, Pinacoteca Fernández del Riego, Museo Quiñones de León, Vigo) ou Labranza (1928, colección Galería Montenegro, Vigo) son magníficos exemplos deste tipo de realismo áspero, primitivista e crítico. Ás veces estas formas figurativas nacen dun universo onírico, dun simbolismo esencial: nai-fillo, parella, vaca…, como en Proxecto para mural (1931, colección Familia Colmeiro) e O soño (1933, colección Familia Colmeiro); ou bucólico: Mulleres e paisaxe (1936, colección Galería Montenegro, Vigo). Son obras que lembran algo o universo do Chagall dos anos dez, e, como no caso do pintor xudeu-ruso, Colmeiro capta os temas de xeito esencial porque semella que os mama directamente do leite materno, sen sombra do ollar distanciado de boa parte da pintura galega rexionalista. Este aspecto vai perdurar no tempo como demostran obras como Paisaxe con figura (1949-1950, colección Familia Colmeiro).

Esta é mesma actitude coa que se achega á paisaxe. A de Colmeiro é fundamentalmente unha paisaxe antropoloxizada, vivida desde a procura dunha identificación plena co medio en que se habita. Colmeiro distánciase da captación paisaxística do rexionalismo naturalista, marcando distancias con el, sometendo os temas paisaxísticos a un proceso de estilización, produto da contemplación estética da realidade. O pintor non se achega aos temas cunha concepción substancializante do cromatismo, senón que parte dun sutil subxectivismo. Ollando estas paisaxes sentimos que a verdadeira realidade non está no obxecto mesmo, senón na visión persoal do obxecto, na fluída e inconsistente impresión que nos evoca (Primaveira na montaña, 1933, colección Familia Colmeiro).

Ao tempo que asenta estas formas referenciais, Manuel Colmeiro bebe da vangarda internacional –mesmo chega a ensaiar unha abstracción dun xestualismo ben avanzado-. Diciamos que o artista crea unha figuración inspirada en elementos da tradición popular, mais atendendo tamén a temas como a figura humana, a paisaxe ou a temática social, preocupación, como vimos, decisiva para entendermos a arte de todos Os Novos. Neste sentido, obras como as xa citadas A morte (1928, colección Familia Colmeiro) e Vagón (1930, Pinacoteca Fernández del Riego, Museo Quiñones de León, Vigo), evidencian, cos seus temas emblematicamente laborais e de clase e co seu tratamento “monumental” das figuras dentro da “estética do granito”, esta preocupación por contidos sociais.

En obras como estas pódese observar unha economía na linguaxe plástica que propende á eliminación do elemento narrativo do cadro, enlazando organicamente as figuras, coa súa expresividade, e a natureza, que xa non é só un decorado externo ou interno, senón que participa do drama vital. O mesmo esencialismo conceptual, apoiado polas masas e os baleiros contribúe a conectar significado e significante, como se se tratar dun poema. No conxunto das súas primeiras obras de finais dos vinte e principio dos trinta, utiliza unha paleta sobria, con figuras estáticas e certo ar primitivista, evitando a individualización das faces, dotando as obras dun aspecto escultórico. En Campesinos (1928, colección Familia Colmeiro) salienta polo esquematismo das figuras planas, portando os trabellos, que reforzan a sensación de estarmos perante arquetipos de carácter social, de clase, un aspecto o pintor quere, sen dúbida, resaltar. A intensa planimetría da obra evita calquera sombra de enxebrismo costumista, reforzando a mensaxe de identificación co popular, non de pura contemplación dunha escena. Na mesma liña están as xa citadas A morte (1928) e Vagón (1930), en que a carga social é aínda máis explícita, coas figuras en primeiro plano. A diferenza da pintura anterior finisecular e a rexionalista do seu tempo, que trataba este tipo de temas, Colmeiro, nestes óleos, excede o simple ollar de compaixón, adoptando unha posición que o liga directamente cos protagonistas, cos que comparte unha vontade de transformación social. Campesiños (1928) tamén deixa en evidencia o seu valor testemuñal, o contido social, tratando as figuras, como nos óleos antes citados, a xeito de arquetipos, lembrando os temas de obras dun realismo crítico como as de Millet.

Con pinturas como estas Colmeiro transcende o medio local e universaliza aqueles trazos que son máis fondos e menos anecdóticos, mais partindo da utilización dese pouso popular que se singulariza e esencializa, liberándoo do máis superficialmente folclórico. A obra do pintor de Chapa amosa como a cultura tradicional e a linguaxe vangardista poden dialogar na medida en que exista tensión entre ambos os mundos, tensión absolutamente precisa para evitar a súa neutralización que levaría ao puro pastiche.

Por outra banda, son obras que conectan con certa pintura etnicista, plasmándose nunha visión plástica que combina fórmulas vangardistas con elementos de signo primitivista, tan do gusto das correntes modernas –as cabezas dos labregos son ben evidentes neste sentido-. Este aspecto complétase cunha temática baseada nunha escena popular de carácter rural, que enxalza os caracteres locais (paisaxe, tipo físico…), que é o camiño escollido polo artista para erguer a especificidade dunha consciencia vernácula.

En xeral, chama a atención na súa pintura o esencialismo formal –aspecto que manterá na súa produción madura- que en Colmeiro se inicia coa plasmación da realidade escenificada; por exemplo unha paisaxe, unha aldea, medas, herdades…, a partir destes materiais o pintor singulariza algún elemento fixado na súa instantaneidade, cousificado. A seguir, escolma unha serie de referentes escénicos: por exemplo a aldea, as nubes, as árbores, as casas… que ás veces teñen unha forte impronta da cultura tradicional: un santuario, un mercado popular…, este material é frecuentemente subxectivizado polo pintor, en ocasións nun sentido humanizador, eliminando o elemento narrativo, conseguindo un sintetismo suxestivo.

Nos cadros máis esencializados, cada motivo é unha imaxe e un concepto, ficando o óleo reducido a unha serie de indicacións elípticas e xustapostas, propias da montaxe cinematográfica, dotando a pintura dunha estrutura secuencial, ben característica da estética vangardista.

A actitude de Colmeiro sitúase dentro dun realismo poscubista e mantén elementos comúns coas propostas repetidas polas correntes debedoras do cubismo. Pintores e escritores como Gleizes, Metzinger ou Apollinaire insistiron en expresar a necesidade de deseñar formas primixenias, esenciais e non anécdotas máis ou menos atractivas da realidade. Gleizes e Metzinger defendían que «distinguir unha forma implica un certo desenvolvemento do espírito. Distinguir unha forma é confrontala a unha idea preexistente» (11). Ideas ben semellantes defende Guillaume Apollinaire en 1913 no seu ensaio Les peintres cubistes. Méditations esthétiques.

Simultaneamente, nestes óleos podemos observar como para Colmeiro a súa obra é un instrumento para plasmar un ideal ao tempo ético e estético, elaborado coa materia que para el era esencial: rigor compositivo; solidez construtiva; planimetría; vocación monumental e referentes populares, todo elaborado con sentido crítico e orixinalidade. Do punto de vista temático, con este tipo de obras reafirma a identificación cos problemas das clases populares, ás que comprende e coas que sintoniza cunha intensa fondura e cun entendimento que compatibiliza o intelectual e o afectivo. En óleos como estes tamén se enxergan con absoluta nitidez as liñas programáticas do compromiso asumido polo artista desde a súa mocidade: o ideal humano de solidariedade coas clases populares das que o pintor é parte activa e ás que nunca amosa desde un ollar distanciado.

A preocupación formal, o equilibrio dinámico das composiciones, xa está presente en obras dos seus primeiros anos como Labranza (1928, colección Galería Montenegro, Vigo), Mercado (1931, colección Víctor M. Rodeiro, Vigo) ou A Sega (1930, colección Galería Montenegro, Vigo) e fai destas pinturas obras primas, que reflicten a depuración de linguaxe conseguida por un pintor aínda novo. Nalgunhas obras deste período semella manter certa proximidade co mundo do muralismo mexicano dun Siqueiros, Orozco ou Rivera, como no proxecto de mural para o Concello de Santiago Todos vivimos dos frutos que a terra dá (1931, colección Xunta de Galicia), con formas figurativas poscubistas e representacións populares. Fórmulas de enorme transcendencia nos anos anteriores á Guerra Civil, coa súa tradución plástica de atributos e trazos de singularidade étnico-cultural e paisaxística, tratados cun evidente monumentalismo. Non quero con esta reflexión apuntar a unha influencia directa da arte mexicana, mais si xenérica ao participaren de afinidades dentro do contexto dos realismos de entreguerras. (12)

Ao final, a ameaza involucionista, latente na España dos anos da II República, faise efectiva coa sublevación militar de Franco. A atroz experiencia vivida nos inicios da Guerra Civil, coa intensa represión e os asasinatos, están na base da mudanza que se produce na obra de Colmeiro, igual que acontece con outros artistas galegos, reflectindo o clima de terror que se vivía na Galiza dos primeiros días do triunfo do fascismo. A xestualidade das obras, o dramatismo dos rostros e o saudoso das expresións fálannos do pesadelo, do desacougo, da morte e do sombrizo mundo que lle tocou vivir.

Manuel Colmeiro pasa os primeiros meses da Guerra Civil en Galiza, sendo testemuña desta represión. Abandona o país e chega a Buenos Aires, vía Lisboa, nun barco inglés a comenzos de 1937 (13) iniciando o seu exilio. As pinturas deste período presentan trazos máis expresionistas e reflicten a pegada do conflito (Terror en Galicia, 1936, colección Familia Colmeiro), convertendo as súas características composicións, como acontece coas maternidades, en representacións do sufrimento. Son expresións da dor, da esgazadura que a brutalidade o o drama da guerra provoca no artista, percibíndose nelas un certo onirismo, tamén evidente nos seus traballos sobre papel, ás veces partindo dunha iconografía que lembra as piedades relixiosas envoltas nun ar goyesco como o dos Desastres de la Guerra. Unha obra como Maternidade (ca. 1945, colección privada, A Coruña) aínda reflicte este ambiente desasosegante que pervive na súa produción dos primeiros anos de exilio.

O traballo de Colmeiro durante os anos de guerra hai que situalo cabo da obra de Arturo Souto e dos álbumes de Castelao, Galicia Mártir, Atila en Galicia e Milicianos, como unha referencia fundamental da plástica máis combativa do bando leal a República. Ligado a escritores e pintores como o propio Castelao, Rafael Dieste, Lorenzo Varela, Luís Seoane, Federico Ribas, etc., é un exemplo dunha Galiza identificada cos valores progresistas, galeguistas e republicanos, en resumo, comprometida cunha transformación social fronte á reacción negadora que representaba o fascismo.

Porque se algo dota de coherencia a obra de Manuel Colmeiro, como a do conxunto d’Os Novos, é o fondo convencemento de que a actualización da linguaxe artística tiña que se facer ao servizo dunha sociedade concreta, feito que liga inequivocamente a innovación artística e mais o discurso ideolóxico.

En Colmeiro, como noutros artistas galegos da súa xeración, non é, xa que logo, a asunción do conflito identitario un freo para a súa radicalidade estilística, é máis ben o compromiso social o que fai que vexan a necesidade de crearen unha arte que conxugue renovación con compromiso. A linguaxe do noso pintor quere primar a comunicación, é unha pintura de ligazón, de unión, de identificación dun sector social que loita, traballa e ama desde un universo común no cal nada era “personalizado” e en que a arte ficaba como expresión do colectivo, da solidariedade e da esperanza liberadora.

Logo virá o longo exilio, en Buenos Aires e París e a partir de aí Colmeiro construirá unha linguaxe pictórica dun forte lirismo, que xa estaba presente en moita da súa obra anterior, en que a evocación do universo feminino (Eva, 1963, colección particular) e do mundo galego é unha constante (Panadeiras, 1960-64, Museo de Pontevedra). Para o artista a lembranza é o soño coa terra distante e a insistencia na repetición dos temas e paisaxes deixados atrás é recorrente. A súa pintura é unha forma de reencontro, mais tamén un xeito de permanente análise e depuración formal, que atinxe un logrado equilibrio. Acentúase o volume, a luz, a densidade, a liña, até o equilibrio total, producindo unha sensación de acougo, como o que transmiten as súas naturezas mortas. As contornas fanse máis sutís que nas obras anteriores á Guerra Civil, cunha paleta máis clara, cun cromatismo case que fauve e unha preocupación pola xeometría elemental da figura, onde tamén se pode observar o sentido de construción conceptual da súa pintura á maneira dun Cézanne. En definitiva, un exemplo perfecto desa fusión do erudito e máis o popular que marcou boa parte da arte galega na primeira metade do século XX.

NOTAS
(9) Para a influencia da arte medieval nas correntes vangardistas, ver García de Carpi, Lucía, “Imágenes milenaristas en el arte de vanguardia” en Anales de Historia del Arte, 13, Universidad Complutense de Madrid, 2003, páx. 260.
(10) Seoane, Luís, “A pintura mural de Manuel Colmeiro nas Galerías do Pacífico”, publicado na revista Galicia, Buenos Aires, xullo, 1946. Reproducido no catálogo Colmeiro a través da súa obra, Concello de Vigo, Caixavigo, 1999, páx. 202-204.
(11) Citado en Llovet, Jordi, Lecciones de literatura universal, Cátedra, Madrid, 1995, páx. 951.
(12) Sobre este contexto ver o catálogo da exposición comisariada por Tomàs Llorens Mímesis. Realismos modernos 1918-1948, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2005.
(13) Castro, Xosé Antón (1994): Manuel Colmeiro, Vigo, Galaxia, páx. 122.