Este traballo só ten un dedicando, Luís Gonçales Blasco
«Foz»
Nos meus arquivos estaban estas traducións que quería publicar o pasado 2015 como homenaxe a Jean–Paul Sartre, aproveitando que se cumprían tanto 25 anos do seu pasamento como os 110 de que nacera. É dicir, facer un pouco de «literatura mortuoria», en certa maneira. O arquivo perdeuse polo disco duro e só foi hai uns meses (en maio pasado) que un ex-compañeiro de traballo, experto nestas cousas da tecnoloxía, recuperou diversos arquivos perdidos no disco duro do meu ordenador. O «texto» fica tal como fora escrito hai xa máis dun ano, e como non se produciron «novidades» no asunto, que eu saiba, como tal o publicamos.
V
Textos de Sartre e entrevistas con Sartre sobre As Moscas
En 1942, Sartre redactou a seguinte prière d’inserer (rógase a súa publicación) á edición d’As Moscas pola editorial Gallimard. O texto non foi reproducido nin en todas as edicións francesas da obra de Sartre nin na maioría das traducións a outros idiomas, polo que o traducimos para coñecemento do lector:
A traxedia é o espello da Fatalidade. Non me pareceu imposíbel escribir unha traxedia da liberdade, xa que o Fatum antigo non é máis que a liberdade devolta. Oreste é libre para o crime e máis alén do crime: mostreino presa da liberdade como Edipo é presa do seu destino. Debátese baixo este puño de ferro, mais será necesario que mate para acabar, e que cargue sobre o seu lombo co seu asasinado, e que o traslade á outra ribeira. Porque a liberdade non é non sei que poder abstracto de sobrevoar a condición humana: é o compromiso máis absurdo e inexorábel. Oreste proseguirá o seu camiño, inxustificábel, sen escusas, sen recursos, só. Como un heroe. Como non importa quen.
En 1966, nos Cahiers Charles Dullin II, do mes de marzo, Jean-Paul Sartre publicaba o seguinte texto de homenaxe a Dullin e no que explica, en certo xeito, o proceso de creación d’As Moscas:
Cara a Charles Dullin –fóra da amizade e do respecto que me inspirou o home desde que o coñecín– teño dous motivos de agradecemento. É el que, con Pierre Bost (5), salvou por unha recomendación calorosa o meu primeiro manuscrito a piques de ser rexeitado polos lectores de Gallimard, é el que, en 1943, montou a miña primeira obra teatral, As Moscas, no escenario do Sarah-Bernhardt. Se A Náusea non se publicase eu continuaría a escribir; mais se As Moscas non fose representada, pregúntome, tanto as miñas preocupacións afastábanme entón do teatro, se continuaría a escribir pezas teatrais. Así, cando me lembro dos anos 38-43, acho a Dullin na orixe das dúas formas principais das miñas actividades literarias.
Recomendar A Náusea a Gaston Gallimard, que el coñecía ben, era amigábel e xeneroso, mais finalmente non lle custaba nada. Con As Moscas era outra cousa. Nos anos da ocupación saíase pouco: a arte dramática ía tirando; Dullin, calquera que for o espectáculo montado, sufría para encher a inmensa nave do Sarah-Bernhardt. Representar a obra dun descoñecido era arriscarse a perder o seu teatro. Ademais, a cor política d’As Moscas non podía compracer aos críticos, que colaboraban todos. Dullin non ignoraba nada de todo isto; eu era tan consciente que procurei e encontrei o apoio dun patrocinador que foi velo e intentou aparvalo cun cachón de palabras. Dullin escoitouno, sorrindo ironicamente, silencioso, coa súa vella desconfianza campesiña. De feito, un día, cando era necesario tomar unha decisión, o patrocinador lanzouse ao lago do Bois de Boulogne. Salvárono, mais decateime de que non tiña unha cadela. Ía só á cita que concertaramos os tres, e tiven que darlle a noticia a Dullin. Ficou silencioso, os ollos a brillar de malicia. Sen manifestar a menor decepción. Ao final do meu discursiño, declarei que retiraba a miña obra. «Por que?, preguntoume. Móntoa igualmente». Non sei moi ben se tiña moita confianza nela. Mais quería, a despeito dos perigos, proseguir no Sarah-Bernhartd a súa política teatral de L’Atelier, facer representar autores novos desexando, certamente, o éxito, mais sen se preocupar demasiado. En suma, asumiu todos os riscos –e perdeu: a obra, mallada pola crítica, tivo unhas cincuenta representacións diante de salas semibaleiras. Non se avergonzou nin un intre: único capitán a bordo. Xulgábase o único responsábel e eu sinto, aínda completamente viva, a miña amizade por el cando me lembro con que aspecto desolado me informou de que interrompía as representacións, o día en que, literalmente foi imposíbel continualas.
Finalmente, nun certo xeito, non perderamos nin un nin outro. A súa grandeza foi descubrir autores que fracasaban no seu teatro e coñecían logo o éxito noutros escenarios. E finalmente fixera, neste caso, o que desexara desde había moito tempo: montar unha traxedia moderna. As Moscas, é unha traxedia? Non o sei, sei no que se converteu nas súas mans. Tiña da traxedia grega unha idea complexa: unha violencia salvaxe e desenfreada. Esforzouse en pregar As Moscas a esta dupla esixencia. Quixo captar as forzas dionisíacas e organizalas, expresalas mediante o libre xogo e cinxido de imaxes apolíneas; conseguiuno. Sóuboo e o pleno éxito desta posta en escena –que convertía a miña obra no que non era sen dúbida mais que, certamente, eu soñara introducir– compensaba aos seus ollos o fracaso do espectáculo. De súbito, eu tamén ganei: o que sei do oficio ensináronmo os ensaios. Vin con asombro a Dullin, con medios voluntariamente –e por forza– mínimos, cumprir todas as miñas inxenuas esixencias. Nada me era dado, todo suxerido. A riqueza, imperceptíbel, ofrecéndose a través da pobreza, a violencia e o sangue presentados por un tranquilo movemento, a unión pacientemente procurada dos contrarios, todo contribuía a facer nacer baixo os meus ollos unha sorprendente tensión que faltaba á miña obra e que se converteu, desde entón –para min– na esencia do drama. O meu diálogo era verborreico; Dullin, sen mo reprochar nin me aconsellar inicialmente cortes, fíxome comprender, dirixíndose unicamente aos actores, que unha obra de teatro debe ser exactamente o contrario dunha orxía de elocuencia, é dicir: o menor número de palabras xuntas, irresistiblemente, mediante unha acción irreversíbel e por unha paixón sen descanso. Dicía: «Non interpretedes as palabras, interpretade a situación», e eu comprendía ao velo traballar o sentido profundo que daba a este precepto banal. A situación, para el, era esa totalidade viva que se organiza temporalmente para se deslizar, inflexíbel, do nacemento á morte e que debe crear as expresións que a traducen á vez no seu conxunto indivisíbel e no momento particular en que se encarna. Adoptei o precepto ao meu uso: «Non escribades as palabras, escribide a situación». Era necesario compor como el facía interpretar; cando unha palabra non é tal que non se pode volver atrás despois de pronunciala, é preciso retirala coidadosamente do diálogo. Esta austera pobreza, espello fascinante das riquezas das que só nos quere entregar o reflexo imaxinario, este inflexíbel movemento dramático que xera a peza para matala, era a arte mesma de Dullin. Foi para min o seu ensino: despois dos ensaios d’As Moscas, non vin xa nunca máis o teatro cos mesmos ollos.
En 1947, co gallo das representacións realizadas en Alemaña, na zona de ocupación francesa, pola Compagnie des Dix, dirixida por Claude Martin, Sartre escribiu o texto seguinte:
Despois da nosa derrota de 1940, demasiados franceses abandonáronse ao desánimo ou deixaron que se instalasen neles os remorsos. Escribín As Moscas e intentei mostrar que o remorso non era a actitude que os franceses debían elixir despois do afundimento militar do noso país. O noso pasado xa non existía. Deslizárase entre as nosas mans sen que tivésemos o tempo de apreixalo, de mantelo baixo a nosa ollada para comprendelo. Mais o futuro –aínda que un exército inimigo ocupaba Francia– era novo. Dominabámolo, eramos libres de crear un futuro de vencidos ou, pola contra, de homes libres que rexeitan acreditar que unha derrota marca o fin de todo o que dá ganas de vivir unha vida de home. Hoxe, para os alemáns, o problema é o mesmo. Penso que tamén para os alemáns o remorso é estéril. Non quero dicir que a lembranza das culpas pasadas deba borrarse da súa memoria. Non. Mais estou convencido de que non é un remorso compracente o que lles fará obter o perdón que lles pode outorgar o mundo –será un compromiso total e sincero cun futuro de liberdade, un desexo firme de construír este futuro, a presenza entre eles do maior número posíbel de homes de boa vontade. Poida esta peza, non guialos cara a ese futuro, senón animalos a alcanzalo.
Verger, nº 2, xuño 1947.
En 1948,
representouse As Moscas en alemán, en Berlín, no Hebbel-Theater, nunha posta en escena de Jürgen Fehling. Nesta ocasión, Sartre foi a Berlín e participou nun debate que foi seguido cunha atención apaixonada por un numeroso público. Con efecto, a obra e a posta en escena, expresionista, brutal, a evocar os campos de concentración, provocaron vivas discusións e ataques da prensa baixo licenza rusa contra Sartre e a súa filosofía. O debate, que tivo lugar o 1 de febreiro de 1948, foi publicado pola revista Verger (nº 5, 1949) co título «Discusión arredor d’As Moscas». No debate tomaron parte, ademais de Sartre, M. Lusset, agregado cultural francés en Berlín, Günther Weisenborn, M. Theunissent, Édouard Roditi, Walter Karsch, W. D. Zimmermann, Jürgen Fehling e o profesor Steiniger. Reproducimos, en versión galega, longos extractos.
SARTRE: Todo o debate xira arredor desta cuestión: cal era o sentido d’As Moscas cando se representou esta obra en París en 1943, durante a ocupación e cal é o significado da súa representación actualmente en Berlín? […]
PROF. STEINIGER: Para vostede, señor Sartre, o arrepentimento non aparece en As Moscas nin como pura hipocrisía nin como renunciación de si. Outro filósofo –acho que foi Karl Marx– dixo un día: «Cando un pobo, na súa totalidade, sente vergonza diante das inxustizas cometidas, está xa moi preto de realizar un acto revolucionario». Non se equivoque, señor Sartre; o éxito da súa obra débese –para non falar das súas calidades dramáticas e literarias– en gran parte a que dispensa un xigantesco perdón, unha absolución xeral sumaria. De aí a miña primeira pregunta, ten conciencia de tomar, e como toma diante da súa nación, a responsabilidade de impedir, polo seu combate contra o arrepentimento, ao pobo alemán de encontrarse a si mesmo, de recoñecer as súas responsabilidades, e por iso de renovar completamente e activamente a súa existencia moral?
SARTRE: Esta pregunta é particularmente interesante, porque xira arredor do problema do arrepentimento, e en segundo lugar –as dúas cousas están con efecto estreitamente ligadas unha a outra– arredor do feito de saber se unha obra que talvez era boa en 1943, era válida, conserva aínda o mesmo peso, e sobre todo se conserva un peso en 1948. É preciso explicar a obra polas circunstancias do tempo. De 1941 a 1943, moita xente desexaba fondamente que os franceses se mergullasen no arrepentimento. Os nazis en primeiro lugar tiñan un forte interese, e con eles Pétain e a súa prensa. Había aínda que convencer aos franceses, convencernos nós mesmos, de que foramos loucos, que descendéramos ao último grao, que a Frente Popular nos fixera perder a guerra, que as nosas elites dimitiran, etc. Cal era o obxectivo desta campaña? Non certamente facer mellores os franceses, convertelos noutros homes. Non, o obxectivo era nos mergullar nun estado de arrepentimento, de vergonza, que nos volvese incapaces de soster unha resistencia. Debiamos satisfacernos do noso arrepentimento, incluso achar pracer nel. Era tanto mellor para os nazis.
Ao escribir a miña obra quixen, cos meus únicos medios, moi pobres, contribuír a extirpar un pouco esta doenza do arrepentimento, esta compracencia no arrepentimento e na vergonza. A obra foi admirabelmente comprendida polas xentes que se levantaran contra o goberno de Vichy, que consideraban un envilecemento, por todos os que, en Francia, querían rebelarse contra a dominación nazi. Les Lettres françaises, entón publicadas na clandestinidade, proclamárana (6).
A segunda razón é máis persoal. Nesta época formulábase a cuestión dos atentados contra os nazis, e non soamente contra eles, senón conta todos os membros da Wehrmacht. Os que participaban nestes atentados facíano evidentemente cunha perfecta tranquilidade de espírito (7). Non pensaban certamente en se formularen casos de consciencia. O estado de guerra reinaba para eles e lanzar unha granada contra un inimigo era un acto de guerra. Mais inseríase aquí outro problema, este moral, o dos reféns. A Werhmacht emprendera nesa época as execucións. Por tres alemáns, seis ou dez reféns eran fusilados e era unha cousa moi importante desde o punto de vista moral. Non só estes reféns eran inocentes senón, é necesario repetilo, non fixeran nada contra a Wehrmacht, e na maioría dos casos non pertencían mesmo á Resistencia. Ao principio, na súa maioría eran xudeus, que non tiveran aínda tempo en pensar na resistencia aberta, que non tiñan ningunha parte de responsabilidade. O problema destes atentados era, xa que logo, primordial. O autor dun atentado deste tipo debía saber que, se non se denunciaba, fusilábanse franceses ao azar. Sufría entón unha segunda forma de arrepentimento, debía resistir ao perigo de ir denunciarse. É desta maneira que hai que comprender a alegoría da miña obra.
É polo que, na época en que a obra foi representada, non se viu nela pesimismo, senón todo o contrario, optimismo. Eu dicía aos franceses: non debedes arrepentirvos, mesmo os que nalgún sentido vos convertestes en asasinos; debedes asumir os vosos actos, mesmo se causaron a morte de inocentes. A pregunta é tamén: como unha obra que no seu tempo foi considerada optimista acha hoxe en Alemaña unha interpretación diferente, unha significación diferente, como pode noutro país aparecer como a expresión da desesperación, como intrinsecamente pesimista?
PROF. STEINIGER: Comprendo moi ben que os nazis quixesen suscitar o arrepentimento no seu país. Entre nós, paréceme que queren chegar a rexeitalo e que forxan explicacións que, máis alá do ben e do mal, preparan o próximo masacre. (Aprobación na sala.) […]
SARTRE: Se consideramos a Francia de 1943 e a Alemaña de 1948, as dúas situacións son naturalmente moi diferentes, mais non deixan de teren elementos comúns. Nos dous casos atorméntase por unha culpa que se refire ao pasado. Intentábase en 1943 convencer aos franceses de que só debían mirar o seu pasado. Contra isto nós pretendiamos que os verdadeiros franceses debían mirar o futuro: quen quería traballar polo futuro debía actuar na Resistencia, sen arrepentimento, sen remorsos de consciencia. O problema dunha culpabilidade formúlase tamén na Alemaña contemporánea, a culpabilidade do réxime nazi. Mais esta culpabilidade só é asunto do pasado. Esta culpabilidade, tal como se pode agora concibir, está ligada aos crimes nazis. Pensar só nese pasado, atormentarse día e noite, é un sentimento infecundo, puramente negativo. Non pretendín que era necesario excluír todo sentimento de responsabilidade. pola contra, digo que o sentido da responsabilidade é necesario e que abre o futuro. Cando se inclúen no arrepentimento elementos diferentes, confúndense os conceptos, é de aquí que nacen os malentendidos sobre o contido ou o coñecemento do sentimento de culpabilidade. Concibo a miña culpabilidade e a miña consciencia en sufrimento. Isto condúceme a ese sentimento que se chama arrepentimento. Talvez experimente tamén unha compracencia íntima cara ao meu arrepentimento. Todo isto só é pasividade, ollada cara ao pasado, non podo tirar nada. Pola contra, o sentimento da responsabilidade pode conducirme a algo diferente, a algo positivo, é dicir, á rehabilitación necesaria, á acción para un futuro fecundo, positivo.
Coñezo tamén a expresión de Marx sobre a vergonza dunha nación que pode levar a actos revolucionarios. Unha observación de pasada: esta cita está tirada dos escritos de mocidade de Marx e apenas volveu sobre o tema. Mais que quere dicir exactamente Marx? Comprende por isto a vergonza que nace nunha nación dunha situación actual, contemporánea. Dalgunha maneira a súa expresión non pode aplicarse a unha situación pasada; quere dicir: o sentimento da vergonza concomitante a unha situación dada, por exemplo, a Alemaña de 1848, pode inspirar a acción, na medida en que non se limita ao arrepentimento, ao abatemento, a un trastorno de consciencia negativo.
[…]
SARTRE: […] Pódese, nunha certa maneira, explicar o caso de Oreste e da súa decisión. [Na discusión, un pastor reprochara a Oreste non asumir o seu acto de liberación, porque abandona Argos e non e sabe onde vai: cara a Marx ou cara a Cristo?] Se se quere considerar a situación social que se propón, non hai, xulgo, xa problema; porque finalmente Oreste elixe entre a liberdade e a escravitude, se eu vexo a alguén que elixe, no momento en que elixe a liberdade non existe xa problema para min; pois o principal é que escollese a liberdade. Habería unha cuestión a se formular, e sería grave, se escollese a escravitude. Oreste decídese finalmente pola liberdade, quere liberarse a si mesmo liberando ao seu pobo, e por esta liberación quere encontrar a súa pertenza ao seu pobo. Se non comprendemos isto exactamente, é talvez porque non pensamos abondo na situación de Argos. Mais no teatro, no escenario como na vida, esta elección libre significa sempre unha verdadeira liberación. É a expresión dunha liberdade que se afirma a si mesma. Con esta maneira de ver pódese rexeitar cada interpretación, sexa dialéctica ou psicanalítica, e non soamente rexeitalas senón incorporalas ás interpretacións dos oprimidos.
Eu non pensara en comparar Oreste e Cristo. Segundo a miña opinión, Oreste non é en ningún momento un heroe. Non sei mesmo se é un home excepcionalmente dotado. Mais é o que non quere que o aparten do seu pobo. Vai o primeiro no camiño da liberación, no momento mesmo en que as masas poden e deben tomar consciencia de si mesmas; é el quen polo seu acto lles mostra, o primeiro, a ruta. Cando o conseguiu, pode regresar en paz ao anonimato, descansar no seo do seu pobo […].
NOTAS
(5) Escritor e autor teatral. Irmán maior de Jacques-Laurent Bost, que foi alumno de Sartre no Liceo de Le Havre e un dos seus mellores amigos.
(6) Ver nunha anterior entrega, «Oreste e a Cidade», de Michel Leiris.
(7) Sobre o problema do «terrorismo» e os reféns, o texto fundamental continúa a ser o «poema» 138 de Follas de Hipnos, de René Char, que era dirixente dos maquis e sabía de que falaba: «Horríbel xornada! Asistín, a unha distancia de cen metros, á execución de B. Só tiña que premer o gatillo do fusil-metrallador e podía salvarse! Estabamos nos altos que dominan Céreste, con armas que podían segar as silvas e iguais cando menos en número aos SS. Eles ignoraban que estabamos alí. Aos ollos que arredor miña imploraban o sinal de abrir fogo, respondín que non coa miña cabeza… O sol de xuño deslizaba un frío polas nos meus ósos.// Caeu como se non distinguise os seus verdugos e tan leve, pareceume, que o menor sopro de vento debería erguelo da terra.// Non dei o sinal porque esta aldea debía ser respectada a todo custo. Que é unha aldea? Unha aldea semellante a outra? Quizais o soubo el nese último instante?». Velaí un exemplo de ética, de moral revolucionaria.
NOTA DE PALAVRA COMUM: a foto de Jean-Paul Sartre procede da Wikipédia.
You might also like
More from Críticas
Sobre “Estado Demente Comrazão”, de Paulo Fernandes Mirás | Alfredo J. Ferreiro Salgueiro
Estado Demente Comrazão é um livro complicado. É por isso que não está na moda. Parabéns ao seu autor!
O tempo das “Não-Coisas”. E o uso excessivo das redes sociais segundo Byung-Chul Han
"O que há nas coisas: esse é o verdadeiro mistério" Jacques Lacan Agarramos o smartphone, verificamos as notificações do Instagram, do Facebook, …
