O grupo de teatro Chévere ~ Palavra Comum ~

Dezembro 2024
S	T	Q	Q	S	S	D
	1
2	3	4	5	6	7	8
9	10	11	12	13	14	15
16	17	18	19	20	21	22
23	24	25	26	27	28	29
30	31

{Ler teatro}
Se se nos dese por dividir as tendencias do teatro da modernidade, o que empeza, para nós con Heinrich von Kleist e algúns outros nomes, diriamos que existen dúas grandes tendencias. Dúas grandes tendencias que partirían, sen sabelo, da división que fixo no seu día, na Lettre à d’Alembert sur son article Genève dans le VIIeme volume de l’Enciclopèdie et particulièrement sur le projet d’établir un Théâtre de Comèdie en cette Ville, o cidadán de Xenebra, é dicir, Jean-Jacques Rousseau. Nunha lectura apresurada desta «Carta» pode tirarse a idea de que Rousseau condena en bloque o teatro. En realidade, o autor do Contrato social estaba en contra do teatro burgués do seu tempo, do teatro dominante en París, cuxo maior representante (tiña éxitos grandiosos) era Voltaire, cuxas pezas hoxe son, pesadas, aburridas e ademais de irrepresentábeis, ilexíbeis: nunha palabra, infumábeis, que diría un clásico. Rousseau, na súa carta a d’Alembert, intentaba dilucidar que beneficios podían tirar dese tipo de teatro as clases subalternas xenebrinas. Acababa concluíndo que ningún, todo o contrario. O único beneficio que reportaría tal teatro sería en proveito das clases dominantes en perpetuo enfrontamento co pobo. Fronte ao ese teatro (e estamos reducindo a Rousseau a límites insospeitados), Jean-Jacques demandaba espectáculos… e obras teatrais de tipo épico, baseadas na tradición épica da cidade de Xenebra; tradición que remitía aos heroes populares en loita contra a clase dominante xenebrina e contra a utopía calvinista convertida en Estado opresor. “Dade aos espectadores en espectáculo, facédeos actores a eles mesmos, facede que todos e cada un deles se vexa e se ame nos outros a fin de que todos estean mellor unidos». Para que os espectadores se convertan en espectáculo, para que eles mesmos se fagan actores e se vexa e se ame nos outros, hai un camiño: a festa, o baile popular, talvez o carnaval: xesto teatral fronte a teatro? O home/a muller como actores de si mesmos, a recoñecerse no(s) outro(s), a interpretarse a si mesmo: psicodrama? Ou talvez super-teatro?
Estas serían, así, en grandes liñas, as dúas grandes tendencias teatrais da modernidade: o teatro épico (Piscator, Brecht, etcétera) e un teatro no que os homes (e as mulleres) reunidos poderían tirar da súa propia substancia o elemento imaxinario capaz de representar a experiencia adquirida e de se enfrontaren a novas emocións (de Artaud ao Living Theatre pasando por un sen fin de experiencias que longo é enumerar e que, como o teatro épico, con novas formas, continúan até hoxe).
Entre nós, é dicir, na Galicia, acho que o grupo Chévere se inscribiría nesta segunda tendencia. Grupo do que agora a Editorial Kalandraka, na súa colección Biblioteca de Teatro, á que desexamos longa e frutífera vida, por usarmos un tópico, publica diversas obras, ás que seguirá case todo o seu repertorio teatral. Os dous primeiros volumes están conformados por Río Bravo, estreada en 1990, segundo o folleto editorial, e Annus Horríbilis e outros musicais, volume este último no que se inclúe «canda o libreto de Annus Horríbilis […] textos de Ultranoite no país dos ananos (2014), e escolma das cancións de Big Bang (1992, obra que inaugurou a Sala NASA), Órbita (1997), Anna Pudor (1999, 2002) e O electricista da catedral (2002, 2013). O elenco e os aspectos técnicos dos espectáculos –música, son, iluminación, dramaturxia, dirección– quedan tamén plasmados, xunto co material gráfico complementario, como entradas, carteis e forografias». A dicir verdade, texto, documentos e deseño dos libros conforman un obxecto «bonito», o que sempre é de agradecer nestes últimos tempos, en que semella que non se coida demasiado a confección do libro como «obxecto».
Como afirma Xron (Xesús Ron) no pequeno texto con que presenta Río Bravo, «o teatro de Chévere está feito para ser escoitado e visto ao vivo, as súas obras son acontecementos que merecen ser vividos e compartidos, mentres suceden», nunca mellor dito con tan poucas palabras. Así, por que ler estas «propostas» teatrais, estes «guións» que deron pé a diversas obras?
Río Bravo, unha parodia do filme homónimo de Howard Hawks, que calquera afeccionado ao western coñece de memoria. Como toda parodia, esta inzada de humor. Un humor irónico que ás veces roza o sarcasmo, un humor que usa das onomatopeas, un achado que o teatro actual tira da banda deseñada, dos sons, que conseguen que se «levante unha atmosfera sonora que ensancha o imaxinario colectivo do western» (Xron, dixit). O texto deste espectáculo teatral, deste teatro musical, recomendaría eu que non se lese como un clásico texto teatral. Tampouco recomendaría ao lector que cando le este texto imaxinase vestiario, luminotecnia, decorados, música das cancións:_ son inimaxinábeis: hai que ver o espectáculo nun «escenario». Penso que o mellor que pode facer o lector imaxinario e probábel deste texto é lelo como se estivese a ler unha banda deseñada sen imaxes. Lendo desta maneira este Río Bravo, e algunhas das outras obras que se reproducen en Annus Horríbilis, acho que o lector entrará de cheo nas obras, nos espectáculos, e así poderá, en solitario, participar dun espectáculo colectivo, porque estes textos, Río Bravo, Annus Horríbilus (desestabilización da ópera: ópera-cómica ou outra cousa?), Ultranoite no país dos ananos (cuxos textos, a maioría son parodias, no sentido batkhiniano do termo, de coñecidos poemas de Celso Emilio Ferreiro; e máis que parodia, ao lector dálle a impresión de que son os mesmos poemas (sic) máis actualizados: o que dá en si, claro, outro poema, parecido mais diferente). Por exemplo, o poema con que se inicia o espectáculo, «O país dos ananos» (versión moi libre do poema «Índices estadísticos para un plan de desenrolo» é, nin máis nin menos, que un “retrato ao vitríolo” do país, máis sarcástico que irónico).
Mais non só «gozará o lector, na súa soidade (infelizmente, a literatura, deixando de fóra o teatro, que tamén é literatura) é unha das poucas «artes» que só se pode gozar en solitario), cos brillantes diálogos de Río Bravo, de Annus Horríbilis, de O Electricista da catedral. Xa sabemos, e penso que por aí atrás se insinuou, ler este tipo de teatro, o teatro-espectáculo, o teatro-festa, non é mesmo que ver e oír os actores nun escenario cos seus decorados etc., mais como dicían por Castela adiante hai anos: a falta de pan, boas son tortas. Ou como din os cataláns, quen non ten carne, rilla no óso.
Nunha entrevista a Xesús Ron publicada en La Voz de Galicia (edición de Santiago) o 1 de setembro, na que facía, en certa maneira, un balance das representacións do trinta aniversario do grupo, afirmaba que «xuntar a 2.500 persoas vendo teatro na Quintana foi un punto emocional». Infelizmente, non puiden eu asistir a ese espectáculo, mais penso que debeu ser emocionante, porque un imaxina que foi un espectáculo no que cada espectador se coñeceu a si mesmo e coñeceu ás outras 2.499 persoas que o rodeaban e coñeceu aos actores, que todos, actores e espectadores, ao cabo homes e mulleres reunidos, enfrontáronse a novas emocións. Emocións que o lector destes textos pode intuír, albiscar, chegar a compartir.
Hai máis de 150 anos o dramaturgo alemán Christian Friedrich Hebel, afirmou que o destino dun drama é sempre ser lido. Mais o destino deste teatro-festa, deste teatro-espectáculo do que Chévere é o maior representante entre nós, tamén é ser lido, mais sobre todo, é ser compartido. O xa citado Jean-Jacques opuña a d’Alembert, que defendía a virtude civilizatoria do teatro, a festividade, é dicir, o poder autónomo e creador dos grupos viventes. O textos que nos propón Chévere son guións, ás veces acabados, outras, a maioría, completamente abertos, para iniciar a festa cando os grupos viventes se reúnen. Ou, aínda máis, ou mellor: léanse con atención sobre todo as cancións, e as obras máis «curtas» incluídas en Annus Horríbilis: son propostas para que os grupos viventes se reúnan.
As revolucións nunca tiveron un guión (e cando usaron dun guión, non foron revolucións e estaban abocadas ao fracaso, v.b., o famoso «procès català»). Os textos de Chévere tampouco, en realidade, son guións: son propostas de guións para iniciar a festa teatral, a festa entre homes e mulleres: o espectáculo. De aí, talvez, como afirma na devandita entrevista Xesús Ron: «Chévere nace facendo teatro para divertirse, pero pouco a pouco a actitude combativa que tiñan todos os membros acabou por impregnar a toda a compañía. A partir dun momento, si que todos os temas que se tocan teñen un pouco de compoñentes social, tamén, se se quere, político, á hora de xerar debate e de axitar un pouco as conciencia do público».
Cada representación de Chévere é un acontecemento, afirma Xesús Ron: cada obra, cada proposta teatral incluídas nestes dous volumes son o anuncio do acontecemento e, á vez, mentres dura a lectura, á parte do gozo que supoñen os diálogos, as voces narradores, o humor que deitan, etc. son unha incitación para asistir aos espectáculos di grupo que creou, colectivamente, estes textos. Porque no teatro-festa, no teatro-espectáculo, cúmprese, en certa maneira, aquel «verso» de Ducasse: «a poesía debe ser feita por todos, non por un».
Para acabarmos: recoméndase encarecidamente a visita: a lectura. E se se ten oportunidade, a participación como espectador.