GUSTAVE KAHN: ALGO MÁIS QUE INVENTOR DO VERSO LIBRE
Poeta e novelista, crítico literario e crítico de arte e musical, etcétera, Gustave Kahn naceu en Metz o 29 de decembro de 1859 e morreu en París o 5 de setembro de 1936. Coñecido, sobe todo, por antoloxías do simbolismo francés e por ser considerado como o inventor do «verso libre», invención por outra parte discutida por algúns estudosos e por algún dos seus contemporáneos. Mais a actividade literaria deste contemporáneo de Verlaine e de Valéry foi inmensa, unha das máis ricas (en cantidade) do seu tempo.
Gran lector de Zola e de Mallarmé, amigo de Laforgue, asiduo do círculo de Mallarmé, Kahn participou desde moi cedo en La Revue moderne et naturaliste. Asistiu ás sesións dos hidrópatas, mesturouse no ambiente simbolista do que foi defensor e ilustrador na revista La Vogue, que fundou despois do regreso dunha longa estadía en África, logo en Le symboliste. A dirección de La Revue independante confirmou o seu talento de «animador», que só minguara durante unha longa estadía (de 1890 a 1895) en Bélxica. Ao seu retorno dese país, organiza con Catulle Mendès (seu irmán de «raza», ambos eran xudeus) as Matinées de poètes no teatro de L’Odéon, célebres a partir de 1897 pola súa acción en defensa da nova poesía e a defensa de Zola, o que lle valerá ser atacado pola revista antisemita La Parole libre, que denominaban estas veladas “Veladas xudías”. A dirección do Odéon rescindiu o contrato con Kahn, quen trasladou as veladas ao Teatro Libre, de Antoine.
No intervalo, Kahn converterase en poeta: en 1887 deu ao prelo Les Palais nomades, Chansons d’amant en 1891, Domaine de fée en 1895, La Pluie et le bon temps en 1896 (cincuenta e nove anos máis tarde, outro poeta francés publicará un volume de poemas co mesmo título: Jacques Prévert), Limbes et Lumière e Le livre des images o ano seguinte, etc. Esta produción regular marca a máis importante contribución de Kahn á poesía do seu tempo. As súas dúas primeiras novelas: Les fleurs de la passion (1900) e L’adultère sentimental (1902) pasarán case que desapercibidas, a pesar da súa calidade, mais non por iso se deprime e lévao a tocar outras teclas: a crítica de arte. Libros sobre Fragonard, Boucher, Fantin-Latour, Rodin –foi un dos primeiros estudosos deste escultor–, etc. Xudeu de ascendencia, como dixemos, a partir de 1926, meditando sobre a situación dos xudeus no mundo, e sobre todo a partir do ascenso que lle semella imparábel do nazismo, o xudaísmo, mellor dito, o pobo xudeu, inspira a Kahn: Contes juïfs (1926), Terre d’Israël (1933), ambos libros de narracións, e o libro de poemas Images bibliques (1926).
Segundo os estudosos do simbolismo e moitos dos historiadores da literatura francesa do XIX, foi Gustave Kahn quen por vez primeira, nun artigo de L’Événement do 28 de setembro de 1886, introduciu a idea do verso libre. Rompendo cos simbolistas atrapados nas formas fixas, Kahn propón esencialmente a liberación do verso e da rima, sen nunca pretender proscribir o verso clásico. El sempre ficara preocupado por flexibilizar o verso e preservar as súas calidades musicais. A maioría dos seus libros de poemas utilizan indiferentemente versos rimados ou asonantes, aliterados ou non, pares ou impares. Les Palais nomades e Chansons d’amant tiveron unha grande influencia na poesía do seu tempo polas novas solucións formais que propuñan, influencia que se notou case que inmediatamente en poetas como Stuart Merril, Remy de Gourmont, Jean Moréas, Henri de Régnier ou Francis Vielé-Griffin; e para algún estudoso da obra de Kahn como Christian Doumet, a súa influencia sería perceptíbel, polo que respecta ao verso, en autores como Claudel, Victor Segalen, Saint-Pol-Roux e Saint-John-Perse, que nunca recoñecerían o que lle deben.
A paternidade (ou discusión desta) do verso libre fixo esquecer ao Gustave Khan novelista, mais tamén ao ensaísta, ao cronista literario, ao crítico e mesmo ao poeta. Como cronista deu un libro que aínda hoxe estuda todo aquel que se interesa pola literatura francesa no entre dous séculos (XIX/XX): Symbolistes e décdadents, aparecido en 1902, pois é unha crónica case exhaustiva da literatura que se facía en Francia naqueles anos. Con momentos especialmente brillantes e outros en que a crónica dá paso á crítica. Tamén a paternidade dese verso fixo esquecer o Gustave Khan crítico, mais non só crítico literario, ou artístico (ou musical), senón un Gustave Khan que comentaba, en textos de grande amplitude, libros políticos ou históricos: a el débeselle a primeira gran recensión da Historia da Comuna de 1871, de Lissagaray.
Se ben na súa mocidade estivo pouco ligado ao xudaísmo, foi dos primeiros que apoiou a revisión do caso Dreyfus, participou en todos os debates que se iniciaron sobre o anarquismo (cando a era das bombas, no canto de reprimir o anarquismo, afirmaba, había que comprendelo, e que había que atacar máis as causas que ocasionaban que os efectos que este orixinaba). Debateu sobre socialismo, do que se sentía máis achegado que ao anarquismo, sobre o feminismo, que defendeu sempre, e, finalmente, no crepúsculo da súa vida, achegouse ao sionismo e foi redactor xefe da revista sionista Menorah, mais nela non se dedicou a defender o sionismo, senón que quixo dar a coñecer a riqueza da cultura xudía tanto en Francia como no resto do mundo, e así nas súas páxinas apareceron textos de escritores xudeus que non eran sionistas, ou mesmo se podería afirmar que eran antisionistas. A revista desapareceu en 1933, o mesmo ano que o nazismo subía ao poder en Alemaña: tres anos despois desaparecería Gustave Kahn.
Como homenaxe ao poeta, ao crítico literario, ao cronista, ao home de combate que foi, queremos lembralo este 2016, en que se cumprirá o oitenta cabodano do seu pasamento. Traducimos dúas partes do seu libro Symbolistes et décadents, e ao mesmo tempo a recensión feita por Paul-Louis Garnier (un socialista francés que non tiña nada de marxista e que está considerado o introdutor de Nietszche en Francia) en La Revue socialiste, órgano dunha das tendencias socialistas francesas que, finalmente, desembocarían na fundación do Partido socialista francés-SFIO (Sección Francesa da Internacional Obreira) en 1905, despois dunha longa negociación de cinco anos patrocinada pola II Internacional. La Revue socialiste fora fundada por Benoît Malon, un obreiro que acabou adheríndose á I Internacional, participou na Comuna de París como man dereita de Eugène Varlin, fíxose anarquista e finalmente decantouse polo socialismo sen romper co anarquismo. Despois da súa morte en 1893, La Revue socialiste foi dirixida por Gustave Rouanet, quen en 1914 será partidario da Unión sagrada.
Gustave Khan: dous capítulos de Symbolistes et décadents
A ARTE SOCIAL E A ARTE POLA ARTE
I
Desde hai algún tempo aparece, nas revistas en que se fala de literatura, a vella cuestión dos fins da arte. Pregúntase se a arte debe bastarse a si mesma: doutrina da arte pola arte; se debe loitar en beneficio de ideas sociais, de intereses contemporáneos e xerais: doutrina da arte social. É un enfrontamento vello entre escritores, unha investigación contraditoria a miúdo iniciada, nunca acabada.
A que se debe a frecuencia das investigacións sobre estes dous postulados e a súa irredutibilidade? Talvez a que a cuestión está mal formulada, que os termos do problema non son claros. Non obstante, raramente se discute, en diversas ocasións, unicamente sobre palabras. Hai, xa que logo, algo aquí a elucidar, mais quizais, e isto explicaríanos as vicisitudes das dúas teses, é necesario máis ben clarificar sentimentos, determinar cuestións de medida, examinar o valor das teorías adversas. Sen dúbida existe unha corrente de opinión e un pouco de palabras sonoras a circunscribir, máis que teses propiamente ditas a apoiar ou unha elección a facer entre dúas proposicións que se xactan ambas de ser a verdade.
Son os últimos acontecementos sociolóxicos, a potencia nova do socialismo, o desenvolvemento das ideas anarquistas, a presenza de belas utopías familiares ao William Morris (e tomamos a palabra utopía no mellor sentido), que serven de punto de partida aos idealistas da arte social. Tamén o realismo fatigado debía intentar renovarse, tirar unha forza nova das cuestións vivas, facendo un maior corpo coa realidade cotiá, en suma, inclinando aínda literatura cara á súa forma corrente de xornalismo, evocando para ela os recursos da información ben feita.
En todos os casos, sería necesario distinguir, e observar, que non se debe englobar entre un grupo de escritores de arte social tales ou cales artistas que as súas opinións determinasen a artigos puramente políticos, filosóficos, sobre unha cuestión que se formula bruscamente na orde dos feitos. O feito de se interesar por un fenómeno que acontece, de ter algo a dicir, e de dicilo sobre un feito cotiá, sobre as consecuencias dunha catástrofe, sobre unha necesidade de clemencia ou de xustiza, sobre unha mellor organización a dar á cidade, non implica que o fin da arte dun escritor sexa social. Só existe arte social cando existe mestura, confusión das formas, cando a tese, defendida polos medios da arte estraños ao seu desenvolvemento normal, conclúe completamente con feitos demasiado correntes, sobre todo cando a obra é de tendencias predicativas.
É sobre todo este elemento vaticinante combinado con profesións de fe política que caracteriza as máis numerosas mostras da arte de tendencia social. Se algúns novos escritores ofrecen exemplos desta maneira de abordar o tema, son sobre todo moralistas un pouco pasados que forman os apertados rangos da lexión utilitaria e moralista. A carón de xoves escritores, ardentes, que estigmatizan o tempo presente e prometen idades de ouro, velaí os críticos a media voz que, universitariamente, denuncian os perigos da arte, e cominan aos escritores a consagraren a súa pluma ao desenvolvemento de sas morais. Velaí, moi lonxe aparentemente e en realidade moi preto deles, novelistas que, como Bellamy, dormen o seu personaxe principal para espertalo no ano 2000, e con que fin? Para facelo vivir nun medio perfeccionado, que todo habitante de capital, un pouco lector de xornais e de folletos, pode inventarse como soño familiar, mesmo sen esforzo. O soño do teatrofono (1), do gran depósito de produtos da cidade, das fermosas prazas e do exército industrial, non esixe nunca unha forte imaxinación (imaginative), sobre todo en que non fixo máis que vulgarizalos. E velaí, académicos co dedo erguido cara á porta fechada do futuro, que eles non entreabren, do que non saberían iluminar ningunha fenda, e pastores de fala un pouco fría e demasiado correcta. Son numerosos, poderíanse dividir en dúas clases: os sociólogos e os moralistas; e, entre estas dúas clases, distinguir dous partidos: os que regulan o futuro segundo os homes tranquilos e conservadores do pasado; os que albiscan á luz dos soñadores xenerosos e dos progresistas determinados do mesmo pasado!, con tantos matices como queirades, segundo o gusto particular que teñades non sobre tal escritor, senón sobre tal teoría máis ou menos brillante. Son escritores de arte utilitaria, de apetito moralizante, escritores de arte social.
É dicir, que unha arte preocupada polos desenvolvementos da existencia humana, ansiosa dalgunhas claridades sobre o que seremos mañá, é forzosamente gris, monótona e desprovista desas rápidas e elípticas percepcións que constitúen, a ollos dos partidarios da arte pola arte, o verdadeiro artista? Certamente non; se é verdade que para nós o autor de O ano 2000 non é máis que un vulgarizador, e se sabemos que agrupou, baixo forma novelesca, tantas pequenas utopías de organizacións, dispersas en libros teóricos, admitimos que un pensador poida dar, sen transición obrigada, a continuación, a forma literaria do poema ou da novela, ás súas ideas sobre o desenvolvemento do mundo, aínda que esperamos máis da súa investigacións fermosas frases, nobres movementos, e a pintura de interesantes estados do seu cerebro, que fórmulas e elementos completamente preparados dun proxecto de lei. Se fose doutro xeito, habería confusión de xéneros, e no único caso de que isto non sexa do todo lícito, porque as verdades sociolóxicas necesitan, para seren expostas, o cadro de rigor científico, o libro de teoría, e deben poder atravesar as arideces necesarias ás que non se acomodaría unha obra de arte.
II
A doutrina da arte pola arte é tan difícil de definir con precisión como a doutrina antagonista. É difícil de definir a causa da súa propia evidencia: é demasiado clara. Practica a arte pola arte calquera artista ocupado en desenvolver o seu soño de beleza, beleza do que se chama, sen equívoco posíbel, a beleza, beleza física, plástica, escultórica, arquitectónica, etc., logo beleza no sentido máis abstracto, das músicas, das tenruras, das emocións, dos perfumes. Todo artista que non defende nin predica a alocución moral, o exemplo, o consello práctico, é un fiel da arte pola arte. A fidelidade instintiva ou razoada a esta teoría é o vínculo de unidade dos nosos grandes escritores. Sen dúbida Rousseau é o autor do Emilio e do Contrato social, e Voltaire axitaba ideas políticas, mais non sempre, e estas excepcións non invalidarían a liña xeral que, dos nosos escritores antigos, chega até Flaubert. Sen dúbida, outros, ademais de Rousseau e Voltaire viviron a vida dos feitos, Lamartine, Hugo; mais gardáronse de confundir os xéneros, e non houbo dúas partes na súa vida e nos seus libros? É evidente que se se quixese restrinxir a idea da arte pola arte a escritores como Gautier, a narradores, a líricos puros, Vigny, Baudelaire, etc., chegaríase a restrinxir o número e a falsear a definición; mais poderíase razoabelmente clasificar os outros entre os predicadores de arte social, e a maior parte, a máis bela das súas obras non protestaría?
Servíndose do mesmo criterio de Poe e, despois del, de Baudelaire, suprimindo da poesía aos que cederon, un tempo, ao desexo de promulgar leis morais, non alcanzariamos máis que partes de obras e, para abandonar algúns espíritos, non se tocaría nada do esencial nin entre o romanticismo, nin entre as escolas seguintes.
Evocamos o caso de Lamartine, de Hugo. O mesmo acontece con Michelet, vidente, evocador, poeta moito máis que teórico; para Quinet que, coidadosamente, delimita a súa obra teórica e os seus poemas. Para elixir un exemplo enfrontado ao de Poe case naturalizado entre nos por Baudelaire, se pensamos en Heinrich Heine, é necesario conceder que é un lírico puro, e o feito de vivir grazas ás correspondencias de xornais, que facía admirábeis porque o seu don ennobrecer todo o que tocaba, proba simplemente que entre dous poemas daba a súa opinión sobre a vida corrente, sobre un novo goberno, sobre o papel de Thiers ou un concerto de Listz con igual talento.
Mais, obxectarase, o seu papel e as súas aspiracións políticas non son discutíbeis, existe Germania! Que importa! Se os Lieds, se Atta-Troll fican completamente puros. Entraría, como Hugo, na categoría dos que fixeron dúas cousas á vez.
Isto, por outra banda, condúcenos á esencia da cuestión.
O artista tira todos os seus elementos de arte e de talento da súa sensibilidade, do seu contacto coas continxencias. Hai artistas, evidentemente, que os tiran de libros xa publicados; mais estes pertencen a outra categoría diferente da dos grandes artistas, serían tipos de eruditos, vulgarizadores dotados para a exposición verbalmente fresca de cousas coñecidas, natureza de espíritos, en suma, pouco necesaria; mais os verdadeiros artistas, os inventores, desenvólvense sobre todo grazas á súa sensibilidade co contacto coas cousas. Vivindo no mesmo fondo que os seus contemporáneos, perciben mil imaxes, mil posibilidades, mil rodeos fantásticos e verdadeiras cousas que os outros non ven. Todo o mundo fai historia, os artistas unicamente soño e perciben os aspectos diversos que puido tomar a historia se as masas, no canto de marcharen directamente, camiñasen oblicuamente, o que é sempre posíbel, a dereita ou a esquerda.
É por tanto evidente que o artista dotado dunha sensibilidade moi fina, adoita descoidar as importantes e usuais cuestións das tarifas, das alfándegas, dos orzamentos, pode non estar menos disposto a apreixar as liñas esenciais do futuro, os aspectos firmes ou móbeis do presente, e enunciar sobre a hora en que vive as máis sabias estimacións. Non é necesario que o escritor sexa egoísta ou puramente pasional. Mais para facer ben sensíbel a diferenza do artista puro do artista sociolóxico, supoñamos a ambos diante do mesmo tema, práctico, cotián, político. O primeiro, o poeta, dará breve, ampla, a súa opinión; tratara de despoxar o seu tema das continxencias demasiado estritas, demasiado determinadas, xeneralizará a cuestión da que se ocupa; o escritor de arte social, en cambio, precisará e diminuirá, e litigará, e deixará entrar na arte o que Poeta excluía tan coidadosamente, non a moral, senón a conferencia moralista, o discurso ao pobo, a propaganda, a vulgarización, que non deixa nunca de entrañar algunha ausencia dos testemuños inmediatos da arte, a concentración e o estilo.
III
Xulgamos que mostramos que existe sobre todo unha cuestión de forma; en literatura, por outra parte, é case todo, porque a forma non é unicamente a frase e a súa cesura máis ou menos elegante, senón a disposición das frases, é dicir, a agrupación de detalles, a dos capítulos ou os fragmentos diversos da obra, ou sexa, o proceso das ideas. Ninguén pode prohibir ao escritor desenvolvementos sociolóxicos, mais a condición de que faga arte. Para entendérmonos, concibamos o mesmo exemplo, o de Bellamy, que non fai arte porque non nos produce ningún goce estético, e que non fai tampouco socioloxía, porque repite cousas demasiado sabidas. Opoñámoslles as tentativas recentes de Paul Adam, Le mystère des foules ou Les Coeurs nouveaux. Porase de manifesto que nas interesantes buscas de Adam, non é o fondo sociolóxico o que nos interesa, senón a súa vigorosa presentación, o detalle, a vida dos personaxes que representan un feito, é verdade, mais que se moven como tipos dramáticos: arte de tendencias sociais, si, mais sobre todo arte dramática, e son as calidades de cor e de movemento que agregan á artes estas novelas. Non é o falansterio de Les Coeurs nouveaux que nos pode deter un minuto; a idea de falansterio énos demasiado coñecida: mais ollamos con curiosidade a forma, o detalle arquitectónico deste falansterio, as paisaxes que o rodean, o soño do home que fixo da edificación deste falansterio o fin da súa vida, e é porque non triunfa, e porque sofre na súa alma a ruína do seu intento de materialización do seu soño, que este home nos interesa.
Se regresamos aos grandes exemplos do pasado que evocan os partidarios da arte sociolóxica, é que Tolstoi, nas súas obras mestras, e Dostoievski non presentan o mesmo fenómeno? Acho que poucas xentes, ao leren Anna Karenina, pensan en tomar partido por Levine, que non ama a política, e o seu irmán, que a aconsella e a gaba. Así, os proxectos de mellora agrícola de Levine déixannos fríos; mais a beleza do libro radica na presentación viva das felicidades que o home pode encontrar na vía rectilínea e ordinaria (Levine rozando a herba –as alegrías e as dores de Levine durante o parte da súa muller) e enfronte da felicidade e as dores e as catástrofes da paixón (vida de Wronski e de Anna). É salientando, cunha intensidade nova e particular, o sentido e a figura de acontecementos cotiáns que Tolstoi foi grande por este libro e non pola solución que ofrece e a moral que predica, porque é simple e non era inédita.
Consideremos Dostoievski. Ao explicarmos os seus libros polo que sabemos da súa vida, ao escrutar o libro desprovisto de calquera corolario crítico, séntese bastante ben que as ideas de liberdade, as ansiedades e as esperanzas para o futuro apaixónano. Mais o instinto de arte de Dostoievski é demasiado grande para que a súa piedade ou as súas esperanzas desborden en consellos, en capítulos tendenciosos. Provoca a piedade polos seus personaxes e deixa reflexionar e concluír.
Ibsen, máis claramente moralista, tería a influencia que adquiriu se a fórmula do seu drama, se as súas sabias simplificacións, non interesasen ao noso sentido artista, o vello instinto que ama ver formular e resolver elegantemente un problema, moito máis que a súa propia doutrina? Ética nova!, dise. Non o creo. Fórmula nova, si, sensación exótica e renovada de costas albiscadas e coñecidas, presentada cun fermoso rigor, si! É aínda arte, literatura, de tendencia, se se quere, mais presentada como o faría un teórico da arte pola arte.
Por outra parte, nunha certa altura a cuestión deixa de existir. Un artista puro, consciente e que coñece os seus medios de acción, non considera nunca o desenvolvemento político do mundo máis que como vestiduras variadas que cobren a verdadeira cara de Isis. Ao descartar como un lixeiro pano os feitos próximos, encontrase a eterna e infinita complexidade das paixóns, que son todo o home, toda a natureza e que só varían de modo. O artista, evidentemente, situarase na teoría da arte pola arte, que lle evita movementos inútiles, esforzos disparatados, terá facilmente confianza nos científicos para delimitar os detalles da existencia das sociedades, vinculado como está á contemplación dos principais resortes. Inversamente, non amaría que se concluíse destas liñas que todos os partidarios da arte pola arte son aguias e que todos os partidarios da arte social son escritores inferiores. Existe unha maneira de comprendermos a poesía, estritamente literaria, que semella abondo á arte de compor os restos, e hai entre as obras sociais, case políticas, fermosos afáns verdadeiramente literarios; o home é demasiado complexo, o escritor, en xeral, demasiado namorado da beleza para non pasar a través das mallas de definicións con que se arrodea, e ninguén, felizmente para a literatura, na súa obra de divulgar o inconsciente, é fondamente, exactamente, completamente lóxico.
IV
Bernard Lazare, nunha conferencia, desenvolvía un ideal de arte social, un dos que se pode concibir, e penso que só falaba no seu propio nome. É probábel que Eekhoud, ao expor o seu ideal de arte, non dixese as mesmas cousas e, certamente, a súa concepción difire totalmente da de Paul Adam. Segundo Bernard Lazare, a arte social retomaría a tentativa naturalista engadíndolle as virtudes que lle faltaban.
Considera certamente que lle faltaban moitas e dubido que venere a Paul Alexis. Mais, no entanto, o seu xuízo sobre algúns poetas, que non precisa en nome nin número, non é moi diferente do de Alexis quen, nun recente artigo, antes de Manette Salomon (2), penso, compraceuse en cualificar os que denomina decadentes literarios de vergonza literaria, oprobio deste século que acaba. Esta declaración, esta arroutada de Alexis, confiada (por favor) ás columnas de Le Figaro, tiña que sorprender, un pouco como un couce dun cabalo moi tranquilo. Era divertido. En Lazare, a opinión é máis seria, e aínda que non sexa moi detallada, hai que constatala, porque é emitida a carón de promesas de renovación literaria.
Mais consideremos a Bernard Lazare nun dos raros puntos que precisa. Por que reprochar a Maeterlinck que traducise Ruysbroeck e Novalis?
Son, afirma Lazare, pobres espíritos, místicos sen ningún interese, non hai dereito a presentalos como a elite da humanidade…: é unha apreciación puramente persoal.
Paréceme, pola contra, que, para os escritores de todos os matices do pensamento, aínda que fosen soñadores brancos, encarnizados e pacientes analistas, sinceros modernistas, ou simplemente críticos preocupados de estaren informados sobre a evolución do espírito humano, é abondo interesante que os Ruysbroech, os Novalis e outros semellantes sexan proxectados con boa luz e sobre todo por xentes que os aman porque son eles quen mellor realizan este traballo. E se eu acreditase nos mesmos deuses que Lazare, estaría encantado de ver os meus contraditores achegar con celo parte das pezas do proceso que se xulga perpetuamente, porque unha literatura debe estar ao corrente das súas orixes; para estar ao corrente, os escritores deben coñecer as máis almas posíbeis de escritores; e quen se esforzará máis que aqueles que pensaron á parte e non concederon as súas meditacións aos temas que, necesariamente, todos, e en todos os momentos, están forzados de trataren? Unha corrente literaria que conte cando menos unha pequena parte de verdade, que é, senón o rego dun espírito de excepción que seguen e xeneralizan coa súa marcha adhesiva un certo número de espíritos literarios?
NOTAS
(1) Especie de televisión primitiva (Ndt.)
(2) Adaptación teatral da novela de Goncourt.
NOTA DE PALAVRA COMUM: a foto provém da Wikipédia.
You might also like
More from Críticas
Sobre “Estado Demente Comrazão”, de Paulo Fernandes Mirás | Alfredo J. Ferreiro Salgueiro
Estado Demente Comrazão é um livro complicado. É por isso que não está na moda. Parabéns ao seu autor!
O tempo das “Não-Coisas”. E o uso excessivo das redes sociais segundo Byung-Chul Han
"O que há nas coisas: esse é o verdadeiro mistério" Jacques Lacan Agarramos o smartphone, verificamos as notificações do Instagram, do Facebook, …
