O Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid chega ao seu 25 aniversario, e con tal motivo escolma unhas ducias de obras mestras da pintura europea para exhibilas en Barcelona, onde tamén hai unha pequena colección Thyssen. A mostra Un Thyssen mai vist organízase por xéneros, o que permite comprobar que certos temas non pasan de moda por moito que muden os tempos.
Lito Caramés
Un Thyssen mai vist
Co gallo da celebración do 25 aniversario da instalación do Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, no pazo de Villahermosa, un edificio emblemático do Paseo del Prado, a Fundació LaCaixa logra que o Thyssen ceda unha escolma de obras mestras para poder ser contempladas en Caixaforum Barcelona. E esta exposición temporal recibe o nome de Un Thyssen mai vist. As pezas pictóricas, pois só se trasladaron obras sobre táboa e sobre lenzo, percorren seiscentos anos da historia da arte europea, contando con presenzas tan punteiras como Fra Angelico, El Greco ou Tiziano, Rubens e Rembrandt, ou Cézanne, Picasso, Hopper e O’Keeffe. O título da mostra refire o feito de que é a primeira vez, nestes vinte e cinco anos, que o museo madrileño fai un préstamo tan xeneroso a outra institución, e que todas as obras sexan propiedade do citado museo. En total están agora en Montjuïc 63 obras pertencentes ás coleccións dos Thyssen. Iso si, non todas as pinturas viñeron de Madrid. É ben sabido que as coleccións Thyssen teñen un depósito en Barcelona, concretamente agora no Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC); anteriormente viñeran para ocupar espazos do mosteiro de Pedralbes. Pois ben, 8 pezas foron seleccionadas entre as da colección Thyssen que alberga o MNAC. Dicir tamén que das 63 pezas que compoñen Un Thyssen mai vist, 42 delas nunca viñeran a Barcelona. Aquí un paseo polas salas de Un Thyssen mai vist, en Caixaforum Barcelona.
El Greco. Anunciación. 1576
Unha exposición por xéneros pictóricos
Un Thyssen mai vist está comisariada por Guillermo Solana, que tamén é o director artístico do Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, unha peza clave dentro do funcionamento da institución museística. Na presentación, Solana ocupouse de destacar que todas as pezas que agora chegaron a Montjuïc para formar parte da escolma Un Thyssen mai vist, forman parte da exposición permanente que o Thyssen ten nas salas do pazo de Villahermosa. Son, por tanto, obras importantes da historia da pintura.
O comisario aclarou tamén que Un Thyssen mai vist é orixinal na súa configuración e presentación das obras. Tendo as pinturas unha ordenación evidente, xa por cronoloxía, xa por espazos europeos, optaron por mostralas ao público polas temáticas reflectidas en témperas e óleos. Un Thyssen mai vist ten a particularidade e a novidade de exhibir as pezas pictóricas –que van desde o século XIV ata o século XX– ordenadas por xéneros artísticos e non por unha lóxica e habitual sucesión cronolóxica. Os xéneros pictóricos escollidos executan un amplo percorrido por escolas artísticas, e por estilos artísticos, pois nestes seiscentos anos a historia da arte oficial fala de grandes movementos estilísticos. Os xéneros baixo os que se ordenan as 63 pinturas son: a pintura relixiosa, o retrato, a natureza morta, a paisaxe natural e a paisaxe urbana. Percorrer as salas de Caixaforum Barcelona contemplando e admirando as pinturas colgadas permite comprobar que hai xéneros pictóricos que perduran no tempo. No apartado de pintura relixiosa coincide unha obra de Fra Angelico cunha de Marc Chagall; nos retratos conviven Raffaello Sanzio con Alberto Giacometti; entre as naturezas mortas, un Gris e un Heda, e nas paisaxes un óleo de Patinir con outro de Georgia O’Keeffe.
Por último, indicar que Guillermo Solana, na presentación á prensa de Un Thyssen mai vist, comentou que facer a selección foi bastante problemático, pois querían traer a Barcelona verdadeiras obras mestras da colección Thyssen-Bornemisza, pezas que están colgadas permanentemente nas salas do pazo de Villahermosa. Á hora da selección tiveron que ter conta de non sacar dunha sala varias pinturas para que os visitantes que nestas datas paseen polos andares do museo madrileño non vexan demasiados buratos, espazos orfos deixados polas 55 pinturas que viaxaron do Paseo do Prado á antiga fábrica téxtil Casaramona, obra de Puig i Cadafalch, un dos grandes arquitectos do modernismo en Cataluña.
Rembrandt. Autorretrato con gorra e dúas cadeas. 1642
Ribera. San Jerónimo. 1634
Sacrum Mysterium, Dramatis personae
O primeiro apartado que se ofrece aos visitantes é o dedicado á pintura relixiosa. Cristiá, e logo católica. Sobre este xénero comeza o percorrido con primitivos italianos de tanta valía como Duccio di Buoninsegna, representado pola táboa Cristo e a Samaritana (1310), na que o fondo aínda medieval plano, de tonalidades douradas (lembranza da pintura bizantina?), comeza a combinarse con esas arquitecturas xeométricas, urbanas, imposibles (onde as persoas son tan altas como as portas dunha vila), que son o xermolo da perspectiva, da pintura figurativa. A destacar tamén a Virxe da Humildade (1433), de Fra Angelico (unha das pezas que está habitualmente no MNAC, composición frontal con anxos, diferente da táboa de Cenni i Francesco, A Virxe da Humildade co Pai eterno, o Espírito Santo e os doce apóstolos (1375), na que a virxe dá de mamar ao fillo, pero cunha estrutura máis arcaica na súa concepción, mormente os apóstolos –seis a cada banda da virxe– con iconografías que retrotraen ao románico), e nas cores usadas.
Non é o único emparellamento que ofertan as pinturas traídas de Madrid. A continuación está unha crucifixión de Paolo Ucello e outra de Gerard David, de mediados do século XV as dúas, pero con diferenzas apreciables: a primeira é unha témpera sobre táboa de composición horizontal, cunha paisaxe abstracta, mentres que David (que se autorretrata á dereita do cadro, como se fose un dos doantes da táboa) xa pinta ao óleo e fai unha composición na que a paisaxe realista vai ata o infinito, incluíndo cidades, montes, camiños inzados de viaxeiros, e cunha gradación das cores que incrementan a sensación de afastamento: a perspectiva flamenga. Outro emparellamento de luxo é o que xunta a Anunciación de El Greco (1576) coa do Veronés (1580). A do primeiro é case unha obra de xuventude, a virxe de azul, o anxo de branco e amarelo dourado tan característico de Theotokopoulos, mentres que o óleo do Veronés é obra de senectude, escura, con arquitecturas esaxeradas e tendentes a un Manierismo como antesala do Barroco que está a chegar. Actualmente a El Greco atribúense tres versións da iconografía da anunciación: esta do Thyssen que agora está en Montjuïc, outra que non hai moito mercou o Museo del Prado, e por último a que case se descoñece, pertencente á colección Muñoz Ramonet. Esta última que só se coñece por fotos antigas, é unha das pezas que o dono legou ao concello de Barcelona, que leva anos en litixios coas fillas de Muñoz Ramonet por negarse estas a dar as obras de arte que o seu pai deixou testado que irían aos fondos do concello. Algúns expertos aseguran que a Anunciación pertencente á colección Muñoz Ramonet é máis grande que as outras dúas, e de máis calidade.
Como peza peculiar (despois de dar un pinchacarneiro de séculos), Solana trae de Madrid A Virxe da Aldea (1938-1942), de Marc Chagall. O pintor ruso comezou a crear este cadro en Francia, durante as persecucións dos xudeus polos nazis, e rematouno xa en New York, onde foi parar fuxindo dos pogroms contemporáneos. Na pintura, a virxe cristiá ocupa a parte dereita, vestida de branco (como unha noiva) e tan grande coma o cadro; a modelo para esa figura é Bella, a muller de Chagall. O resto da pintura vese ocupado pola aldea (Vitebsk, aldea natal de Chagall), e por anxos voadores acompañados, claro, dunha vaca voadora que toca o violín. O surrealismo está servido.
O xénero retratístico tamén está moi ben representado, desde finais da Idade Media ata os anos 70 do século pasado. Retratos executados por Campin, Memling ou Raffaello comparten espazos con outros saídos da destreza de Tiziano, Rubens ou José de Ribera. O retrato busca sempre, sexa cal sexa a época ou as filias do seu autor ou autora, o realismo, a aproximación ás faccións individuais da persoa escollida para eternizala; o retrato vén sendo unha imaxe dunha imaxe, unha caracterización da imaxe que xa dá a persoa. Por iso se consegue, nos casos de mestría, crear un personaxe. Un personaxe é o Retrato dun home robusto, de Robert Campin, como tamén o é o Violinista alegre cun vaso de viño, de van Honthorst, obra barroca firmada por un dos caravaggistas holandeses, onde chama a atención o vaso de viño e a man dereita do violinista que, a contraluz, sae practicamente do cadro. E o auto-personaxe de Rembrandt, que se retrata como un xentilhome de 36 anos.
Xa no século XX cómpre salientar o Arlequín con espello, de Picasso (1923) –en realidade un autorretrato disimulado co disfraz– que se presta ao xogo infinito da imaxe da imaxe: o pintor caracterizado reprodúcese no espello, na pintura… unha actualización das Meninas? Eduard Hopper, o pintor norteamericano, acode, outra volta, á definición da soidade con Cuarto de hotel (1931): nun pequeno cuarto de hotel unha muller a medio vestir mira un papel (seica un horario de trens, segundo últimas verificacións). A frialdade das cores, a claridade dunha fiestra que se intúe á esquerda, provocan o estado anímico de abatemento, de abandono. Así mesmo, Giacometti, o escultor que adelgazaba as súas figuras ata reducilas a entes sen corpo e a pouco máis que arames, está aquí representado pola pintura a medio facer Retrato de muller (1965).
Hopper. Hotel Room. 1931
Canaletto. Il Bucintoro. 1745
Vanitas, de Rerum Natura, Scaena urbis
O xénero da natureza morta, ou bodegón, nace como tal cara finais do renacemento e atopa a cima da súa produción nos séculos seguintes co Barroco. A natureza morta pasa de ser un exercicio do artista para non perder a man a unha interpretación da vida, da fugacidade da propia existencia. Por iso tamén se lles deu en chamar vanitas. A vanitas é a metáfora do tempus fugit, da brevidade e da desaparición das cousas. Os responsables do Museo Thyssen-Bormeisza trouxeron a Caixaforum naturezas mortas sobresaíntes, e de todo tempo. A fugacidade, a conciencia de que todo morre, non ten fronteiras de espazo nin de tempo. Así o demostran, por exemplo, a pintura do artista norteamericano Harnett, Obxectos para uns intres de ocio (1879), unha pintura realista que presenta nunha mesa o xornal, a pipa prendida, un libro, restos de comida, etc. e Botella, garrafa, xerro e limóns, de Cézanne. Ou tamén o bodegón de Picasso e Botella y frutero (1919) de Gris, ambos nos brinquedos xeométricos do cubismo sintético. A destacar tamén a Natureza morta (1913) de Alexandra Exter. A pintora de orixe ucraína militou nas vangardas rusas e foi unha das persoas que conectou, desde Francia, co futurismo italiano. Unha obra de collages, de cubismo sintético, que fala de alfaias, de cigarros, da bebida ou de pezas de froita. É unha das únicas dúas obras –de 63 que hai en Un Thyssen mai vist– que se pode atribuír con certeza a unha muller artista. A natureza morta e as vanitas non pasaron de moda. Aínda hoxe é doado ver verdadeiras actualizacións dese xénero que tanto éxito tivo no barroco. Así se comproba vendo a nova serie de vanitas que andan a facer os irmáns Santilari, ou o vídeo que ofrece o artista Sam Taylor-Wood, na súa Still Life. Por non falar do filme El Sol del Membrillo, de Víctor Erice, cun Antonio López tratando de pintar un marmelo que muda, que madura, que podrece.
A paisaxe é elemento fundamental na constitución da pintura figurativa europea, da man da perspectiva creadora da ilusión da terceira dimensión no lenzo. Na mostra Un Thyssen mai vist hai dous apartados dedicados ás paisaxes. O primeiro é a paisaxe máis tradicional, rural, de natureza. As tres primeiras obras integradas neste apartado, titulado De rerum natura, son do século XVI e estruturan fondas paisaxes –moi do gusto da perspectiva xeométrica renacentista– como se o coñecemento dun novo continente polos europeos obrigase a dilatar espazos e horizontes. Nos tres casos, as naturezas, inventadas, cumpren a misión de ser sublimes escenografías para escenas relixiosas. Así acontece na obra de Patinir, na de Dossi e na de Brueghel I. Logo veñen as paisaxes realistas e con puntos de vista adaptados ao observador sobre o terreo, como é habitual nas obras holandesas (Koninck). O romanticismo decimonónico rompe a visión global, a perspectiva de grandes profundidades e aposta máis pola integración na natureza, por introducirse no bosque para apreciar os ritmos naturais da floresta, así como por mudar o formato e preferir a visión vertical fronte ás inmensidades horizontais do barroco. Esas exploracións por dentro das fragas tamén valen para facer unha viaxe interior. Como exemplos unha pintura de Durand e outra de Courbet, o revolucionario que foi quen de pintar L’origin du monde. Xa no século XX as paisaxes diversifícanse moito, e nesta mostra hai exemplo diso: as Nubes de verán (1913), de Nolde, Árbore solitaria e árbores conxugais (1940), de Ernst, e Desde as chairas II (1954), de O’Keeffe. Max Ernst presenta aquí unha obra aínda nos vieiros do surrealismo, grupo que viña de abandonar, e en plena II Guerra Mundial, antes de marchar a EEUU, mentres que Georgia O’Keeffe presenta un óleo que nada ten que ver coas súas coñecidas flores sensuais; trátase dunha paisaxe de feituras abstractas e de cores avermelladas e amarelas, onde recolle a luminosidade de Texas que acababa de descubrir e que tanto a impresionara.
Remata Un Thyssen mai vist co apartado Scaena urbis, no que se concede o protagonismo ás vedute, as paisaxes urbanas que tanto éxito tiveron, por exemplo, como publicidade para a vila de Venecia, e como reclamo para os viaxeiros da Grand Tour. A veduta era a postal do século XVIII e XIX. Por iso non poden faltar dúas vedute de Venecia, unha de Marieschi, e outra de Canaletto, o pintor que fixo e vendeu vistas da súa cidade por toda Europa. Pero estas vedute fíxoas e vendeunas agrandando os espazos da Venecia do XVIII, falsificando perspectivas e dimensións de prazas e edificios; todo polo turismo minoritario e de luxo de antano. O percorrido polas salas pasa polo século XIX cunha paisaxe urbana de París que Pissarro executa cara o final da súa vida, cando xa tiña problemas de visión e recluíase nun hotel para seguir pintando, e aterra en pezas, algunhas pouco coñecidas, de Kandinsky, nun delicioso xogo de volumes arquitectónicos de Feininger (profesor tamén da Bauhaus) e nas Cabinas telefónicas (1967) de Estes, verdadeira metáfora da vida neoiorquina, unha anti-veduta pola fragmentación dos espazos, polos múltiples puntos de vista. Un magnífico exemplo de pintura neorrealista.
Pissarro. Rue Saint Honoré. 1897
O’Keeffe. Desde as chairas II. 1954
Poucas creacións de mulleres artistas, nun ano no que tiveron algunha visibilidade
Na exposición Un Thyssen mai vist, organizada para festexar os 25 anos de vida do Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, hai dúas obras que se poden atribuír claramente a mulleres artistas. Dúas obras dun total de 63. O 0,31% do total. Preguntado directamente ao Museo Thyssen de Madrid polo número de obras dos seus fondos, e as de autoría feminina, a resposta é que teñen 1.233 obras en total; delas 25 son creación de mulleres artistas. Un 2% do total. Un Thyssen mai vist non chega á porcentaxe global.
Os casos destas descompensacións son infinitos e xeneralizados. Segundo a investigadora Isabel Segura, no ano 2011, das pezas propiedade do Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) un 0,70% eran obra de mulleres; e o Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) alcanzaba a porcentaxe do 9,95%. Un museo de arte contemporánea, onde é máis doado ter obra de mulleres artistas. O Museo del Prado, que alberga uns 27.000 obxectos artísticos nos seus fondos, conserva (segundo informou o propio museo por correo electrónico) entre eles 83 pezas de autoría feminina demostrada (gravados, esculturas, fotografías, pinturas). A porcentaxe non pasa dun 0,3%. Tampouco a selección de obra para unha exposición temporal na actualidade contempla a inclusión de pezas de autoría feminina. Un Thyssen mai vist é un exemplo. E outros museos fan o mesmo. Do Musée d’Orsay viñeron pinturas para a mostra El triunfo del color. De Van Gogh a Matisse. Colecciones de los museos d’Orsay y de l’Orangerie, coorganizada pola Fundación Mapfre; pois bem, das 72 pinturas escolmadas ningunha era creación dunha muller. E non será porque o Musée d’Orsay non ten pezas de Berthe Morisot, ou de Mary Cassat, ou de Eva Gonzales, por poñer só exemplos de artistas ben coñecidas. Outro tanto aconteceu co mesmo museo e a mesma fundación na actual exposición Renoir entre dones. De l’ideal modern a l’ideal clàssic. Col·leccions del Museus d’Orsay i de l’Orangerie, que tampouco quixeron escoller algunha obra de contemporáneas de Renoir para acompañar os lenzos do pintor de Bal du Moulin de la Galette. De homes si.
A esta realidade pódense engadir outras particularidades. Na mostra Un Thyssen mai vist hai retratos de mulleres que levan títulos como Retrato dunha dama fiando, ou Retrato dunha xove dama con rosario. Sen nome. Non se saben quen son. Son damas. Por contra, os homes si que se sabe quen son, e coñécense datos das súas vidas. As mulleres amósanse con atributos que definen á persoa como boa esposa, laboriosa, ou muller virtuosa: rosario, vestidos recatados, roca, en interiores austeros, etc. Din os especialistas que cando aparecen estes retratos de damas soas debe entenderse que de seguro formaban parte dun díptico; no outro lenzo estaría o home, e a ese si que se lle daba nome e apelidos. A muller “señora de”, mero apéndice dun home.
E todo isto nun ano no que houbo exposicións monográficas dedicadas a mulleres, alí onde non era habitual. O MNAC, por exemplo, dedicou por primeira vez na súa historia, non unha, senón dúas mostras temporais e exclusivas a dúas artistas: a fotógrafa alemá Marianne Breslauer, viaxeira por España nos anos 30, e a Lluïsa Vidal, pintora modernista, feminista e pacifista, contemporánea de Rusiñol e de Casas, pero da que non se fala. O mesmo se pode dicir do Museo del Prado, que adica estes meses algunhas das súas salas a expoñer as pinturas de Clara Peeters, orixinal creadora de fascinantes bodegóns barrocos. Os casos chegan ao Centro de Arte Reina Sofía e a moitas outras institucións museísticas. Acaso os tempos, pouco a pouco, están mudando? Iso é o que prognosticou Bob Dylan (The Time They are a Changin) xa en 1964. Daríanlle o Nobel por tal capacidade vaticinadora?
Lito Caramés
EXPOSICIÓN: Un Thyssen mai vist
Caixaforum Barcelona
ata o 5 de febreiro
You might also like
More from Crítica de arte
Suzanne Valadon, artista valente | Lito Caramés
Agora, no MNAC, pódese disfrutar da mostra Suzanne Valadon. Una epopeia moderna, unha antolóxica dedicada a esta artista que, contra …
“Veneradas e Temidas” ~ O poder feminino entre dualidades | Lito Caramés
Exposición Venerades i Temudes. El poder femení en l’art i les creences. Caixaforum. Divinas dualidades.
