Jorge Oteiza foi o escultor que soubo trocar a estatua-masa pola estatua-enerxía. E tamén tivo a carraxe de abandonar o seu oficio cando entendeu que xa rematara as súas pescudas. Deixou o cicel para brandir a pluma e practicar o activismo cultural.
Lito Caramés
Escultura, poesía, camiños de vida
Quiero saber quién soy
aaaaaaaaaaaaaaaaaaa y para qué
oigo que soy yo
que alguien dentro de mí me dice
que dentro de mí me oye
busco mi ventana hacia lo oscuro
cavidad esa hacia mi nombre
en lo invisible de la noche
(Oteiza, Teomaquias, 1986)
Jorge Oteiza é un artista atípico. No catálogo da exposición que agora é doado visitar na Pedrera (Oteiza. La Desocupació de l’espai), o director da Fundación Museo Jorge Oteiza, Gregorio Díaz Ereño, comeza o seu artigo sobre a evolución do escultor dando un fato de cualificativos que axudan a definir a figura de Oteiza. Algúns deles: díscolo, indómito, provocador, rebelde, irrepetible, conspirador, polifacético, axitador cultural, mordaz, inconformista, fabulador, disidente, xenial.
Jorge Oteiza (Orio 1908—Donostia/San Sebastián 2003) sempre soubo que aquela arte prehistórica que permanecía nas covas do seu país conformaba o substrato da súa identidade artística. Esa arte esencial e parietal era para el o fundamento das vangardas, da arte contemporánea. A comezos dos anos 30 viaxa a Madrid, e alí establece contacto con Alberto Sánchez, un dos escultores máis influentes daquela e a quen considera o seu mestre. Sánchez levará unha das súas pezas ao Pabellón de la República Española da Exposición Internacional de París, 1937 (o pavillón está agora reproducido en Barcelona, no Vall d’Hebron, e alberga un arquivo histórico sobre a II República). A obra de Sánchez para o pavillón republicano (agora diante do Centro de Arte Reina Sofía de Madrid) leva o sonoro título de El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella. De Sánchez admiraba as formas abstractas que elaboraba como se sempre seguise o esquema de árbores. Oteiza deixou escrito sobre este artista que tiñe sus esculturas del tiempo de la República como las más extraordinarias, misteriosas, originales, de todas las que recuerdo del Arte Contemporáneo. Tamén alí en Madrid coñeceu e considerou mestre a Tsapline, o escultor ruso que tanto se deixou influenciar pola escultura antiga exipcia, asiria e grega.
Por estes mesmos anos (1930-35) vai tomando coñecemento da arte que se facía por Europa, mormente do cubismo e máis do construtivismo soviético. Tras obter premios nos certames de Artistas Novos (San Sebastián, 1931 e 1933) acorda con outros artistas vascos facer unha viaxe iniciática por América. En xaneiro de 1935 embarca, xunto co pintor Balenciaga, cara Bos Aires. O obxectivo desta viaxe era a aprendizaxe de formas e temáticas de culturas americanas, non utilizadas en Europa e, daquela, provocar ao regreso un renacemento da arte e da sociedade. Oteiza exporá en Bos Aires as súas obras, e logo pasará Chile, percorrerá os países andinos ata chegar a Colombia. A Guerra Civil dificulta o regreso, e unha viaxe que debía durar pouco, foise alongando ata 14 anos. En terras americanas quedou impresionado polos formas da arte precolombiana. Algunhas das súas obras destes anos así o demostran, como Maternidade, 1935, ou Figura comprendendo politicamente, 1935 (ambas agora na Pedrera na mostra Oteiza. La desocupació de l’espai). As dúas, aínda que máis a segunda, son unha clara referencia á imaxe da Pachamama, a Nai Terra, que se segue a esculpir (e respectar) en Bolivia ou no Perú. Curiosamente, estando en Colombia ten as primeiras noticias de que un escultor inglés tamén está moi interesado por esa arte precolombiana, e en especial por unha figura que lle parece que mellor representa a posición humana, o Chac Mool, a figura reclinada que mantén sobre o seu ventre un prato de ofrendas. A figura mesoamericana do Chac Mool sempre se atopa en recintos sagrados e a interpretación dada polos estudosos é que recibía ofrendas ás divindades, xa froitos, xa corazóns, xa animais. O escultor inglés que tantas figuras reclinadas fixo, a partir do Chac Mool, é Henry Moore.
Por fin, no ano 1948 regresa a España e precisamente traballará na rexeneración da arte do País Vasco a través da pedagoxía, a creación, a polémica.
1.- La Pedrera. vista das salas.
2.- Oteiza. Figura comprendiendo políticamente. 1935
Oteiza. La desocupació de l’espai. Diálogo entre Jorge Oteiza e Antoni Gaudí
A Fundació Catalunya-La Pedrera trae a Barcelona, en colaboración estreita coa Fundación Museo Jorge Oteiza, a exposición Oteiza. La desocupació de l’espai, na que se poden contemplar 130 obras do artista de Orio, 91 son esculturas e o resto veñen sendo deseños, escritos, collages e outros materiais orixinais de Oteiza. Todas as obras proveñen da Fundación Museo Jorge Oteiza (Jorge Oteiza Fundazio Museoa), de Alzuza, preto de Pamplona, agás tres delas que son préstamo do Centro de Arte Reina Sofía. Xa pasa de 25 anos que non vén a Barcelona unha exposición do grande escultor vasco. No ano 1988 a Fundació LaCaixa, aínda nas instalacións do Passeig de Sant Joan, trouxo a mostra “Oteiza”, comisariada por Tximin Badiola, grande estudoso da obra do escultor de Orio.
Oteiza. La desocupació de l’espai está comisariada por Gregorio Díaz Ereño, director da Fundación Museo Jorge Oteiza, e que xa foi director do Museo Gustavo de Maeztu, e máis por Elena Martín Martín, responsable do Departamento de Conservación da Fundación Museo Jorge Oteiza, doutora en Belas Artes coa tese Oteiza y la estatuaria de Arantzazu, 1950-1969. Fundamentos técnicos y evolutivos entre la obra religiosa y la escultura moderna.
A doutora Martín, na presentación da mostra, estaba moi contenta polo lugar onde se instalou (o piso principal da Pedrera, que foi a residencia de 1.200 m2 da familia Milà), pois Oteiza era un grande admirador de Gaudí. Nunha visita que lle fixo ao autor da Pedrera atopouno traballando na Sagrada Familia (o templo expiatorio que todo parece indicar que vai derivando a postulados turísticos e crematísticos, a afastarse da proposta orixinal do arquitecto de Reus), e alí Oteiza viu unha pedra que o impresionou, e levouno a escribir: Lo más importante y definitorio como estatua fue en mi visita al taller de Gaudí, en la Sagrada Familia, un pedazo geométrico de columna o de arco, una piedra sola abandonada en el suelo pero recorrida por una tensión física imperceptible. Una piedra quieta que está viva. Lo sagrado y mágico de lo inmóvil. A percepción dun artista. Agora, nese magnífico espazo da Pedrera, conviven formas primitivas e formas xeométricas minimalistas de Oteiza coa columnas modernistas de Gaudí.
A Fundación Museo Jorge Oteiza, sita na que foi casa do escultor, alberga uns fondos do artista dunhas 1.650 esculturas, así como 2.000 pezas cativas que se conservan por ter formado parte dun dos proxectos fundamentais de Oteiza, o Laboratorio Experimental. Tamén gran cantidade de deseños, collages e documentación do artista autor dos apóstolos de Arantzazu. Entre eses escritos que se conservan no seu museo hai que salientar orixinais de poemas, mecanografados e repasados a man unha e outra vez.
Oteiza. Friso dos apóstolos, Arantzazu. 1969
Da linguaxe da pedra á linguaxe das verbas
noté que de mis últimas esculturas
salían palabras
aaaaaaaaaaaa sentí que era el final
así pasé de mi lenguaje de escultura lento y caro
a esta economía de lenguaje más feliz más seguro
más práctico
aaaaaaaaaaaa encendiendo palabras en un papel
(Oteiza, 1990)
No ano 1959 Jorge Oteiza decide abandonar a escultura. As razóns para explicar este xiro na súa vida son varias. Explicounas no libro El final del arte contemporáneo (1960). Nesas páxinas expresa que en 1958 se atopou cun espazo baldeiro que o deixou sen escultura nas mans. Poida que si, pero Oteiza levaba anos traballando co baldeiro, cos espazos abertos á plenitude, cheos de enerxía e de espiritualidade (na Pedrera está unha das súas derradeiras obras: Unidad Mínima, 1959; proba dos vieiros artísticos de Oteiza). Outra das causas que o puideron levar á radical decisión foi o cansazo e a frustración que sentiu pola resposta do Vaticano no asunto dos apóstolos de Arantzazu. En total, Jorge Oteiza estivera dedicado á escultura 30 anos. E abandona os seus traballos de escultor dous anos despois de que na Bienal de Sâo Paulo o declarasen o mellor escultor do mundo, e cando os museos internacionais pelexaban por ter obras súas.
Desde entón incrementará as súas actividades culturais, e escribirá moito. Jorge Oteiza (Orio 1908—San Sebastián 2003) escribiu moita poesía. Entre os libros de poesía que publicou cómpre salientar Existe Dios en el Noroeste, un volume de máis de 300 páxinas, ordenado por décadas (1950, 1960, 1970, 1980) e dentro do que hai poemarios tan coñecidos como Androcanto y sigo, dedicado á súa experiencia no santuario de Arantzazu, ou Teomaquias, a súa persoal procura-perda de deus. Outro libro de poesía é Itziar: elegía y otros poemas, conxunto de poesías adicadas á súa muller despois do seu pasamento. Toda a poesía que escribiu Jorge Oteiza está publicada pola Fundación Museo Jorge Oteiza nun único volume, en versión bilingüe castelán-éuscaro, baixo a responsabilidade de Gabriel Insausti e con estudos de varios especialistas. É unha edición crítica e completa: Jorge Oteiza. Poesía. 2006. Fundación Museo Jorge Oteiza, 830 páxinas. Un libro moi recomendable para coñecer os pensamentos deste grande artista.
Oteiza. Cabezas de apóstolos.
Os 14 apóstolos de Arantzazu. Nos espiños, vós?
Segundo a tradición, nunha paraxe do concello de Oñate (Guipúscoa), a finais do século XV apareceuse a virxe. Desde entón houbo alí culto á María e un cenobio franciscano. O nome do santuario de Arantzazu, segundo escribiu Gaspar de Gomara en 1648 procede do mesmo feito da aparición mariana: Llámasse Aránzazu en buen lenguaje cántabro-bascongado y como la ethimología de haverse hallado esta santa imagen en un espino, que en esta lengua se llama Aranza y se le añade la dicción zu, y es a mi ver lo que sucedió en el misterioso hallazgo de esta soberana margarita que, lleno de admiraciones el pastor, viendo una imagen tan hermosa y resplandeciente de María Santíssima que hacía trono de un espino, la dijo con afectos del corazón: Arantza zu?, que es como si dixera en lengua castellana: Vos, Señora, siendo Reyna de los Ángeles, Madre de Dios, (…) Vos, Señora, en un espino?
Co paso dos séculos e varios incendios, os franciscanos propoñen en 1950 crear unha basílica nova. Para tal efecto, entre todos os proxectos presentados, escóllese a idea dos arquitectos Sáenz de Oiza e Luís Laorga. Do exterior do edificio, que está nun entorno montañoso e en costa, chaman a atención as tres torres rematadas na súa totalidade con puntas de diamante, en lembranza directa dos espiños sobre os que se aparecera a virxe, e o corpo central totalmente liso, plano, de cemento. O novo edificio do santuario de Arantzazu remátase en 1955, quedando pendente toda a decoración, pictórica e escultórica. A decoración escultórica da fachada encargóuselle a Jorge Oteiza, quen deseñou os famosos 14 apóstolos nun friso situado por riba das portas (a modo de catedral gótica?) e unha piedade na parte máis alta da dita fachada. Ao coñecer as tallas que estaba a facer Oteiza, as autoridades eclesiásticas piden unha avaliación e a Pontificia Comisión Central para a Arte Sacra de Roma envía un informe no que propón paralizar as obras inmediatamente por ser as figuras aberrantes, brutalistas e contrarias aos preceptos católicos. A decoración escultórica estivo parada desde entón, ano 1955, e os 14 apóstolos, xa tallados en granito, permaneceron na cuneta da estrada que chegaba ao santuario todo ese tempo. Tal situación leva a Oteiza a escribir en “Androcanto y sigo” (poema dedicado á Nosa Señora de Arantzazu: Amo a Dios y lo demás me interesa menos / no sirvo a los grandes sacerdotes / no creo / no sé si hago bien si analizo el amor / sin la usual contabilidad sin los números (…) Logo puideron colocarse os apóstolos e mais a piedade no ano 1969.
O friso dos apóstolos preséntase ao visitante (pola pendente do terreo) a ras de terra. Son 14. Ocupan todo o espazo de que dispuña o escultor. O número 14 pódese explicar por ser os que lle cabían (igual 14 ca 50), pois o escultor quería representar a igrexa, a comunidade de crentes. Ou tamén –como Oteiza deixou escrito– se pode atribuír á metáfora de que son os 14 tripulantes da traiñeira, 13 remeiros e un patrón. Oteiza naceu en Orio, localidade mariñeira, e era bo coñecedor do traballo comunal dos pescadores: o esforzo sincopado, rítmico, que leva á boa meta. Con todo, se se mira o corpo central da fachada de Arantzazu a semellanza co frontis dun frontón vasco salta á vista. Neste caso, o friso dos apóstolos ocupa a parte baixa do frontis (chamada, segundo informa a Federación Internacional de Pelota, bajo chapa). E Oteiza remata ese corpo central liso de cemento cun conxunto escultórico: unha piedade. Unha piedade diferente: a nai acompaña ao fillo morto, que está estirado no chan, non no seu colo como impuña a iconografía católica habitual. A nai mira ao ceo preguntando por que. De ser así, o corpo central da fachada é a superficie do frontis onde rebota a pelota, o diafragma, a pel na que percuten as oracións dos crentes –axudados polo coro dos apóstolos, na base, no bajo chapa, cos seus ollares cegos–, oracións que chegan á nai que enriba mira ao ceo e transmite as pregarias. Oteiza cando deseña as esculturas para esa fachada leva a mochila chea: el pintor cazador del paleolítico está dentro de mí, di nun verso, intuíndo que na montaña que hai por tras do santuario mariano hai unha cova con pinturas. Todas as pregarias son a mesma. E un anxo solidario pode revoar o frontis-corpo central:
porque cómo vivir arriba un cielo indiferente y mudo
conociendo este mundo irracional y enfermo?
el ángel no sabe vivir aquí no quiere
pero se niega a regresar al cielo
A elaboración da estatuaria de Arantzazu fíxoa Oteiza seguindo xa os seus postulados de pasar dunha estatua-masa a unha estatua-enerxía; abrazando a nova linguaxe na que o baleiro expresa máis que os volumes redondos. Os apóstolos non se aparecen cos seus corpos e vestimentas cheos de pregamentos cara o exterior, ao contrario, os seus corpos están baleiros, como se entregasen todas as súas enerxías para os demais. Ou ao revés, as súas anatomías convexas e con ocos son receptivas ante a comunicación dos crentes. En Oteiza. La desocupació de l’espai están as cabezas (estudos en pedra) de dous dos apóstolos.
Oteiza. Macla aberta, 1972
Oteiza. Os apóstolos de Arantzazu danzan en Brians 2
Actualmente en Caixaforum pódese ver e oír unha exposición titulada Bálsamo y Fuga, que recolle creacións de internas e internos dos centros penitenciarios que hai en Cataluña. Durante catro anos a comisaria, Mery Cuesta, estivo seleccionando traballos de debuxo, pintura, ballet, música, etc., que se tiñan feito nesas institucións con persoas privadas de liberdade. O resultado é moi atractivo, orixinal. Un dos traballos exhibidos é o ballet titulado Oteiza, que no ano 2009 realizaron algúns internos de Brians 2, e que foi proxectado e dirixido pola monitora Itziar. A monitora, de orixe vasca, coñece o santuario de Arantzazu, e propúxolles aos internos que aquel curso se presentaron para o taller de teatro Teatre lliure des de dins (nome simbólico dado por Itziar) traballar sobre o poemario de Oteiza “Androcanto y sigo”. Deu a casualidade que tiña 14 alumnos e que no poema Oteiza escribe
ANDROCANTO y sigo
sigo sigo
aaaaaa sigo el ballet
uno uno
aaaaaa unodostrés
e optaron por facer o ballet dos 14 apóstolos de Arantzazu. O resultado é fantástico. Que diría Jorge Oteiza, o grande animador cultural, ao ver os seus 14 apóstolos danzar? Ao velos moverse, contorsionar, crear figuras; todos coordinados, coas mans, as pernas, cos corpos a facer un camiño na noite que sofren dentro dos recintos penitenciarios; ao ver o vídeo, cal a reacción do escultor?
Oteiza. Suspensión vacía. 1957
Maclas e unidades malevich
Mi evolución tiene siete etapas que puedo reducir a dos, una mostrando la expresión, la otra desmontándola, hasta llegar al cero negativo (Oteiza, Carta a Cirlot, 1963).
A carreira artística de Oteiza dá un gran salto cara adiante cando traballa no proxecto que el titulou Propósito Experimental e que o ocupou entre os anos 1956 e 1957. No ano 1957, asemade, Jorge de Oteiza envía varias obras á IV Bienal de Sâo Paulo. Cada artista podía presentar á Bienal un máximo de 10 pezas. Oteiza presentou 28. E ganou o Premio Internacional de Escultura, un galardón moi valorado, que o proclamaba o mellor escultor, e que o situou entre a elite da arte internacional. Por entón o artista de Orio teoriza e traballa na escultura-enerxía, na liberación de volumes e densidades: Yo busco para la estatua una soledad vacía, un silencio espacial abierto que el hombre pueda ocupar espiritualmente.
Oteiza. La desocupació de l’espai brinda a oportunidade de ver oito das 28 pezas que levou a Sâo Paulo. Desde entón, o escultor traballará dous anos máis nas súas esculturas, por vieiros que o fan compañeiro de Kandinsky, de Mondrian e do construtivismo soviético, mormente Malevich, a quen honra definindo un dos seus eixos de traballo como a unidade malevich: Oteiza indaga en una «biología espacial» del plano-luz, de manera semejante al biólogo cuando observa al microscopio el comportamiento de organismos celulares. Esta «biología espacial» tendrá su correlato en unas series experimentales marcadas por el uso exhaustivo de la Unidad Malevich (“Oteiza. Laboratorio experimental”, Ángel Bados).
Tamén desa particular “bioloxía espacial” Oteiza collerá a estrutura Macla, que en cristalografía vén sendo a agrupación de cristais de xeito simétrico; agrupación que se produce formando diversos ángulos e ordenándose segundo planos.
Oteiza escultor, Oteiza poeta, Oteiza inmenso na súa carnalidade e na súa espiritualidade:
tengo poco tiempo no soy Dios
pero bebo con Dios de la misma botella
Oteiza. Unidad mínima, 1959
Oteiza, La ola, MACBA, skaters
A cidade de Barcelona conta cunha escultura de Oteiza, La ola, desde xullo de 1998. É unha peza xeométrica, creada a partir de unidades malevich, de máis de 3 toneladas de peso e confeccionada con aluminio patinado e pintura de poliuretano. Unha escultura urbana, doada por Oteiza á vila de Barcelona para que formase parte da colección do MACBA. E desde entón está na praza deste museo de arte contemporánea e conversa precisamente co edificio branco que ten ao carón. Foi creada a partir da idea do propio escultor, que confeccionara un pequeno estudo de 5 centímetros, e que acabou nos 7 metros de altura que ten agora. A realización práctica da peza pagouna a empresa de Leopoldo Rodés (gran promotor precisamente da creación do MACBA), e executada nuns talleres de Mataró. Non foi posible transportar temporalmente esta peza ata as portas da Pedrera?
Hoxe La ola de Oteiza segue a observar a vida do Raval barcelonés. E tamén é testemuña dos centos e milleiros de skaters que chegan ata a praza del Àngels para practicar o seu deporte. Haberá coincidencias entre os planos da escultura e as evolucións e saltos dos adoradores do monopatín?
Lito Caramés
Oteiza no seu despacho, 1980
EXPOSICIÓN: Oteiza. La desocupació de l’espai
La Pedrera
ata o 22 de xaneiro de 2017
You might also like
More from Crítica de arte
Suzanne Valadon, artista valente | Lito Caramés
Agora, no MNAC, pódese disfrutar da mostra Suzanne Valadon. Una epopeia moderna, unha antolóxica dedicada a esta artista que, contra …
“Veneradas e Temidas” ~ O poder feminino entre dualidades | Lito Caramés
Exposición Venerades i Temudes. El poder femení en l’art i les creences. Caixaforum. Divinas dualidades.
