Paul Lafargue, cando vivía, posuía, alén das fronteiras, a reputación de ser o mellor –case o único– teórico marxista francés. Ora, no museo francés da historia socialista, Lafargue é, hoxe, unha das personalidades máis descoñecidas, máis inxustamente desprestixiadas. Non sería máis que un vulgarizador basto ou extravagante do marxismo. Un panfletario superficial amante de cultivar o paradoxo. Ningunha obra mestra de Lafargue, ningúns textos escollidos, ningunha biografía súa apareceron despois da Segunda Guerra Mundial1. O tempo engurraría máis os trazos de Lafargue que os dun Jaurès, dun Guesde, dun Vaillant? É necesario incriminar aquí a difamación sistemática de Lafargue polos chantres pasados e presentes de Sorel? Ou á personalidade complexa, desconcertante de Lafargue: egoísta, hedonista máis tamén altruísta, sincero, fiel? Espírito brillante, fogoso, sempre novo, atreveuse, mais a miúdo equivocouse.
Comparado a Guesde, a Jaurès, a Sorel, non é o único teórico que, con continuidade, intentou aplicar, de maneira creativa, o método de análise marxista á solución de problemas ideolóxicos variados: filosóficos, económicos, políticos, relixiosos, éticos, estéticos?
A crítica literaria é un dos terreos que Marx e Engels, absorbidos pola súa inmensa tarefa, deixaran case en decrúa2. Lafargue fixo aquí en verdade obra de pioneiro marxista: as súas críticas precedentes no tempo ás, superiores sen dúbida en calidade, de Plekhanov3 e de Mehring.
Lafargue, na súa obra de crítico, cobre un campo moi restrinxido. Fóra dalgúns estudos de interese abondo secundario (sobre Hugo4, Flaubert, Daudet), non afonda máis que catro regos: a lingua francesa, o folclore, Chateaubriand e Zola. A crítica literaria non constituía, xa que logo, para Lafargue unha preocupación maior.
****
Por que Lafargue achou útil, necesario, facer crítica literaria?
A crítica é, primeiramente, un medio de coñecemento: «Unha obra literaria, aínda mesmo que non teña ningún valor, adquire un alto valor histórico no momento en que o éxito a consagra. O crítico materialista pode estudala coa certeza de apañar en vivo as impresións e as opinións dos contemporáneos»5. As cancións populares, «expresión fiel, inxenua, espontánea da alma do pobo», esclarecen as orixes da familia patriarcal6. O escritor, como Hugo, «aclamado polos seus contemporáneos só conseguiu os seus aplausos porque soubo adular os seus gustos e as súas paixóns, expresa os seus pensamentos e os seus sentimentos na lingua que podían comprender. Todo escritor que consagra o gusto do público, fosen os que fosen os seus méritos e os seus deméritos literarios, adquire só por este feito un alto valor histórico e se converte no que Emerson chamaba un tipo representativo dunha clase, dunha época»7.
A crítica literaria pode, en segundo lugar, servir de arma para a loita política, de arma de clase. Crítica militante, por tanto, que ataca á burguesía, orgullosa da súa gloria intelectual. Lafargue quere romper os ídolos vellos ou recentes da burguesía: no seu estudo máis célebre –mais que está lonxe de ser o mellor–, «A lenda de Victor Hugo», opón ao Hugo deificado polos «hugólatras» un Hugo que personifica o burgués podente, guisado polo seu interese egoísta: o «hábil comerciante de letras», o cataventos político, o «amigo da orde», o defensor do «Deus-propiedade»8.
En Hugo, Lafargue denuncia o representante, «o apóstolo do liberalismo, esa relixión que divirte ao pobo con principios, lle inculca deberes e o afasta dos seus intereses e dos seus dereitos»9, Lafargue lanza ao chan, cos ídolos, todos os «grous metafísicos» da burguesía»: «os vocábulos Liberdade, Igualdade, Fraternidade, Humanidade, Cosmopolitismo, Estados Unidos de Europa, Revolución e outras pillarías do liberalismo»10.
«Considerada así, a crítica literaria xa non é ese insípido exercicio de retórica, no que se distribúe a censura e o eloxio, no que se outorgan premios de composición e se parafrasea sobre o Belo en si, este esplendor do Verdadeiro, senón un estudo de crítica materialista da historia»11.
****
A crítica literaria contemporánea dos traballos de Lafargue divídese, groseiramente, en dúas correntes esenciais.
Unha tendencia subxectivista, impresionista, herdeira de Sainte-Beuve: os Goncourt, A. France, J. Lemaître. Estes críticos entregan aos lectores as impresións e reflexións que lles suxire unha obra. As súas explicacións limítanse ao carácter do autor e ao estreito ambiente en que se baña (familia, estudos, profesión, influencias literarias exteriores).
A segunda corrente, na filiación de Mme. De Staël, vincúlase ao positivismo e ao cientificismo. Taine, o seu representante máis eminente, reclámase dun determinismo mecanicista que reduce o xenio a un fenómeno químico. A orixinalidade creadora dos escritores desaparece perante tres factores omnipotentes: a raza, o medio e o momento.
Lafargue érguese contra estas dúas concepcións da crítica «burguesa».
As obras literarias,lonxe de seren produtos da creación libre do espírito, que manifestan só xenio e individual e azar, constitúen unha forma da actividade humana sometida, como as outras, ás leis do desenvolvemento social. Mais a sociedade na que vive o escritor non é indiferente; divídese en clases máis ou menos antagonistas. «Un escritor está pegado ao seu medio social, faga o que fixer, non pode nin illarse do mundo ambiente nin pode cesar de sufrir a súa influencia nas súas costas, e a pesar del: mergúllese no pasado ou láncese cara ao futuro, nun ou noutro sentido, non poderá ir máis lonxe do que implican as situacións da súa época […]. Son os contemporáneos quen fornecen ao escritor as súas ideas, os seus personaxes, a súa lingua e a súa forma literaria […]. O cerebro do artista de xenio non é, segundo a expresión de Hugo, “o trípode de Deus”, senón o crisol máxico onde se amorean confusamente os feitos, as sensacións e as opinións do presente e os recordos do pasado: aquí, estes elementos heteroxéneos encóntranse, confúndense, fusiónanse e combínanse para xurdir obra falada, escrita, pintada, esculpida ou cantada. E a obra nacida desta fermentación cerebral é máis rica en virtudes que os elementos que concorren á súa formación: igual que unha aliaxe posúe outras propiedades que os metais que entran na súa composición»12.
A sociedade crea, por tanto, as condicións obxectivas do xenio. O papel do crítico marxista é despexar os trazos característicos desta sociedade e da clase da que, as máis das veces de forma inconsciente, o escritor traduce as necesidades, as esperanzas ou a ausencia de esperanzas, as loitas ou a resignación. Lafargue, así, explica as orixes do romanticismo pola «atmosfera social» dos anos posteriores á Revolución burguesa vitoriosa13. Se os heroes de Balzac difiren dos de Zola é porque a loita pola vida se modificou profundamente en medio século: reviste un «carácter máis áspero e máis acusado a medida que a civilización capitalista se desenvolvía. A loita dos individuos entre si foi substituída pola loita dos organismos económicos (bancos, fábricas, minas, almacéns xigantes) […]. O home foi atrapado na súa engrenaxe, proxectado, sacudido […]. O home non é máis que unha tolleita e anana quilla, e isto reflíctese na novela moderna»14.
Lafargue denuncia a pretensión dos románticos de só pintar nas súas obras mestras «o home de todos os tempos», «as paixóns do ser humano invariábel a través dos séculos». Porque, afirma Lafargue, «a maneira de vivir de cada clase imprime aos sentimentos e ás paixóns humanas unha forma propia. O home, con efecto, non é o ser invariábel dos románticos e dos moralistas15 […]. A alma humana, así como outros fenómenos da natureza, está, pola contra, nun perpetuo estado de transformación, adquirindo, desenvolvendo e perdendo vicios e virtudes, sentimentos e paixóns»16.
A sociedade, as clases sociais, a psicoloxía social constitúen, xa que logo, para o marxista Lafargue, o pano de fondo sobre o que o talento ou o xenio do autor imprime o deseño orixinal. Talento ou xenio que se explica polo temperamento, o carácter do escritor, as influencias familiares, escolares, literarias, sociolóxicas, etc., que sufriu. Lafargue intenta así reconstituír a grandes trazos a biografía sentimental, intelectual, política de Chateaubriand e de Hugo. Salienta, por exemplo, «canto íntima era a comuñón de sensacións e de ideas entre Chateaubriand e o seu público»17.
A dialéctica marxista, que permite a Lafargue explicar un escritor polo seu macro-medio e o seu micro-medio, sérvelle tamén para determinar a interacción entre a forma e o contido dunha obra. Lafargue tómaa cos escritores contemporáneos «perpetuamente á procura de novos xiros de estilo. Impórtalles menos ver xusto e describir xusto que realizar algún xiro inédito ou lanzar «fogos de artificio». Para eles, as palabras en si teñen o seu propio valor, independente das ideas que expresan. Pouco importa, por tanto, que as palabras revistan unha idea xusta ou falsa ou non conteñan ningunha idea, con tal de que o seu lugar e a súa disposición na frase sexan novas, inesperadas, sorprendentes, asombrosas»18. A estes partidarios da arte pola arte, Lafargue oponlles decididamente o primado do contido.
A forma –o modo de expresión, a lingua, o estilo– está determinada polo contido e, en última instancia como este último, polas estruturas sociais.
Un novo conxunto de temas, de formas de expresión aparecen despois de conmocións sociais. Lafargue proxectaba escribir un artigo formulando o problema da morte da novela co declive da burguesía (como noutrora desapareceron a epopea e a traxedia clásicas)19.
Nun estudo moi documentado e bastante interesante, Lafargue esfórzase en demostrar que a lingua, ela tamén, non podería illarse do seu «medio social»20. No apoxeo da monarquía absoluta, «os nobres arrancados dos seus castelos […] aplicáronse a perderen as súas figuras de Pourceaugnac21 para revestir as maneiras de cortesáns». «Unha tropa de raspadores de palabras, de pedantes trapaceiros» (o Hotel Rambouillet22, a Academia Francesa) expurgou a lingua vulgar e creou así unha «lingua artificial, a lingua clásica, a lingua da aristocracia»23. «Durante o século XVIII, o centro de gravidade social desprazouse e transportouse de Versalles a París»; financeiros e ricos burgueses introdúcense nas familias aristocráticas das que redouran o brasón; con ele, irrompe na lingua «puída» o vocabulario «da tenda e da rúa»24. A literatura do século XVIII, por outra parte, «distínguese pola precisión e a claridade da súa lingua e pola sobriedade e a elección delicada das súas imaxes: estas calidades éranlle impostas polo seu carácter de literatura de combate»25. A Revolución acaba «destronando a lingua aristocrática» e «traendo a superficie unha lingua falada polos burgueses»26. Ademais, «o gusto pola natureza, o amor e o sentimento», que inflaman á xeración posrevolucionaria, esixen unha linguaxe nova, a linguaxe romántica que, o primeiro, Chateaubriand «manexou como xenio virtuoso»27.
****
Lafargue esixe sobre todo dunha novela que dea da vida, especialmente da vida social, unha imaxe verídica. En nome deste criterio, opón e xulga o realismo e o naturalismo, Balzac e Zola.
O novelista non pode limitarse a recopiar servilmente a aparencia superficial e fuxidía do real: «O escritor que non filosofa só é un artesán. O naturalismo, que corresponde en literatura ao impresionismo en pintura, prohibe os razoamentos e as xeneralizacións. Segundo esta teoría, o escritor debe permanecer completamente pasivo, rexistrar a sensación e entregala sen ir máis alá, non debe analizar a causa do fenómeno, do acontecemento, nin anunciar as consecuencias. O seu ideal é semellarse a unha placa fotográfica. Este método puramente mecánico de reproducir a vida na arte é moi fácil, non esixe ningún estudo previo e só demanda un débil gasto de enerxía intelectual.». Balzac, pola contra «filosofaba sobre todo e a propósito de todo… Era un pensador profundo que emprestaba o seu espírito e a riqueza do seu pensamento aos seus personaxes»28. A literatura, como a arte, non debe por tanto unicamente describir, senón crear tipos e explicar.
Esta visión superficial, e, ás veces errónea, da realidade explícase, segundo Lafargue, polos métodos de traballo defectuosos dos novelistas contemporáneos. Mentres que escritores como Balzac «só escribiron despois de vivir e aprender a coñeceren a sociedade, relacionándose cos ambientes máis diversos, observando a vida e a conduta dos homes na realidade», Zola vive como «oso», nunha «ermida». Quere escribir unha novela sobre os campesiños ou sobre os mineiros, «pasa oito días nunha rexión mineira ou na Beauce para describir as condicións de vida dos mineiros e dos labregos segundo as súas propias observacións, e estas observacións altivas complétaas mediante unha documentación tirada de libros, de xornais e de conversas particulares. En suma, Zola actúa como os reporteiros dos xornais. Desde o momento en que se produce un acontecemento, corren, sen preparación ningunha, non perden o tempo en estudaren o seu tema, deben apertar todo cunha ollada»29. Así a pintura de Zola, en L’Argent, dos medios da Bolsa, por interesante que sexa, é imperfecta, incompleta 30. E, agás algunhas excepcións31, os personaxes de Zola, deseñados de présa, son «produtos de segunda man» que «se adaptan mal á situacións»32.
Nas súas descricións, Balzac «aplicouse, cun coidado infinito, a describir as condicións nas que vivían e actuaban os seus personaxes […]. As maxistrais e fondas descricións de Balzac fannos comprender mellor o carácter e a acción que describe. Pola contra, Flaubert, os Goncourt e Zola «comprácense con descricións brillantes que recordan as proezas dos virtuosos do piano. Son, a maioría das veces, cadros de xénero, traballados moitas veces con antelación e conservados coidadosamente nunha gabeta para un uso eventual. Estas descricións introdúcense na novela como imaxes ou viñetas ao fin dos capítulos. Proban a grande arte de exposición do autor, non son en si mesmas máis que un accesorio laborioso e inútil que prexudica o interese do libro»33.
A despeito das súas debilidades, non obstante, as novelas de Zola «fican os acontecementos literarios máis importantes da nosa época. O seu inmenso éxito é merecido […]. En verdade, Zola, comparado cos pigmeos que o arrodean, é un xigante»34. A principal gloria de Zola é trazar, en Germinal35 e Au bonheur des dames «unha vía nova ao describir e analizar os xigantes organismos económicos da época moderna e a súa influencia sobre o carácter e o destino dos homes […]. O intentalo abonda para facer de Zola un anovador e asígnalle un lugar de elección, unha situación excepcional na literatura contemporánea»36.
Ao lermos as críticas de Lafargue ás veces estamos tentados de rirmos ou de indignarmos por tal xuízo tallante e altivo, perante tal error, tal, deficiencia.
Certamente, interveñen aquí o temperamento impulsivo, ardente de Lafargue, o seu espírito polémico, o seu gusto polo paradoxo, sen dúbida tamén os vestixios da súa formación proudhoniana. Mais os factores obxectivos referentes á natureza da crítica literaria e da época en que escribe Lafargue pesan dunha maneira moito máis contundente.
A crítica é o xénero literario que se engurra e murcha máis rapidamente. Quen coñece hoxe os críticos literarios contemporáneos de Lafargue? Por outra parte, a aplicación do método de análise marxista aos problemas da estética, da creación literaria, compróbase abondo complexo. E Lafargue, como Plekhanov, fai aquí obra de rozadores pioneiros.
Rozador coas ferramentas do momento. Ora, a asimilación do marxismo polos guedistas fica superficial, esquemática37. Lafargue está afectado, aínda que en menor grao, a este defecto de mocidade.
Unha crítica militante, finalmente, está obrigatoriamente subordinada ás condicións do combate político e ideolóxico. A vontade de crear un partido de clase, de «cortar o cable que retiña aínda os nosos traballadores nas augas radicais ou xacobinas burguesas»38 e tamén un certo «sectarismo guedista» explican o carácter parcial e inxusto dalgún xuízos de Lafargue.
Nas súas apreciacións, Lafargue parte a miúdo dunha concepción mecánica das relacións entre literatura e estrutura social. A literatura, heteroxénea por esencia, é considerada por Lafargue como a expresión homoxénea e total dunha clase social dada. Cataloga o romanticismo (O xenio do Cristianismo tanto como Os Miserábeis) como unha corrente esencialmente burguesa e reaccionaria. Os escritores románticos «encargados de satisfaceren os gustos intelectuais da clase reinante e pagadora»39. Con semellante esquematización desaparecen as tendencias variadas, a miúdo mesmo contraditorias, dos grandes períodos literarios.
Lafargue proclama que o proletariado «recollerá a sucesión desta sociedade en descomposición; aproveitarase de todo o que está feito, de todo o que de bo aínda produce o organismo escangallado da clase burguesa»40. Mais, nas súas críticas, Lafargue non parece interesado por esta preocupación de recuperar os valores literarios pasados ou presentes. Agás raras excepcións (Balzac principalmente), Lafargue rexeita en bloque a cultura «burguesa».
Este «nihilismo» leva tamén a Lafargue a negar a posibilidade para o proletariado de crear, mentres exista o capitalismo, unha literatura proletaria:
«Para escribir semellante novela [social] e para escribila como é necesario, o autor debería vivir na vecindade inmediata dun deses colosos económicos, penetrado do seu ser íntimo, sentir na súa propia carne as poutas e as mordeduras do monstro, debería tremer de cólera á vista dos horrores que causa. Até hoxe, non existiu semellante autor, mesmo nos parece imposíbel que exista. Os homes collidos na engrenaxe e o mecanismo da produción caeron, a consecuencia do exceso de traballo e da miseria, nun grao tan baixo, están de tal maneira embrutecidos que só teñen forza para sufriren, mais non a facultade de relataren os seus sufrimentos […]. Ao proletariado, convertido nun apéndice da grande industria, o don fulgurante da expresión poética estalle negado41 […]. A lingua dos asalariados modernos, infelizmente, empobreceuse tanto que hoxe só conta xa con algúns centos de palabras que serven para expresaren as necesidades máis urxentes e os sentimentos máis elementais. Desde o século XVI, a lingua francesa, tanto popular como literaria, languidece cada vez máis: este feito é o sintoma dunha decadencia crecente. A novela social […] está forzosamente escrita por xentes que non participan da vida dos obreiros asalariados e só a ven desde o exterior»42.
****
Por limitado que fose o seu campo de estudos e fosen cales fosen as súas insuficiencias, Lafargue, na súa obra de crítico literario, aparece como un innovador.
Ao intentar situar histórica e socialmente as obras literarias, ao explicar os escritores polo seu medio social, ao estabelecer as relacións dialécticas entre sociedade e individuo, entre contido e forma, Lafargue abre o camiño para unha estética marxista. Por iso, enriquece o marxismo e a crítica literaria francesa43.
NOTAS
1 As raras obras reeditadas (O dereito á preguiza e Idealismo e Materialismo na concepción da historia, controversia con Jaurès), a despeito da súa celebridade, están lonxe de seren as mellores de Lafargue. [Lembremos que de O dereito á preguiza existen dúas! versións galegas: Edicións Positivas (2000) e Trifolium (2010).]
2 Fóra dalgunhas indicacións fulgurantes, principalmente en A Ideoloxía alemá, Manuscritos económicos e filosóficos, o Anti-Dühring e a Correspondencia.
3 As críticas literarias de Plekhanov escalónanse de 1897 a 1922, as de Lafargue de 1885 a 1896: «A lenda de Victor Hugo» (1885, editada en 1891), «As cancións e as cerimonias populares do casamento» (1886), «Sapho» (1886), «O darwinismo no teatro» (1890), «L’Argent de Zola» (1891-1892), «A lingua francesa antes e despois da Revolución» (1894), «As orixes do romanticismo». Jean Fréville reproduciu todos estes textos nunha obra publicada en 1936, Critiques littéraires, obra que nos servirá aquí de útil de referencia.
4 Sentimos disentir co autor, mais pensamos que o texto dedicado a Victor Hugo é unha mostra máis de que, en literatura tamén, Lafargue estaba pola revolución cultural, cousa que eludían as mentes preclaras da II Internacional e o movemento obreiro no seu conxunto (Ndt.)
5 Paul Lafargue, Critiques littéraires, introdución de J. Fráville, París, 1936, p. 119 («As orixes do Romanticismo»).
6 Ibid., p. 1 e ss («As cancións e as cerimonias populares do casamento, estudos sobre as orixes da familia»).
7 Ibid., pp. 153-154 («A lenda de Victor Hugo»).
8 Numerosos guedistas non compartían esta concepción estreita, unilateral. Así, en Béziers, no curso dunha velada de familia reservada aos membros do Partido Obreiro Francés para o aniversario da Semana Sanguenta en 1895, un obreiro tipógrafo fala de escritores demócratas, especialmente de Hugo; termina o seu discurso declamando a gran tirada de Ruy Blas «frenéticamente aplaudido» (Archives departamentales de l’Hérault, 4 M 361, informe do comisario especial, 20 de maio de 1895).
9 Paul Lafargue, Critiques littéraires, op. cit., p. 139 («A lenda de Victor Hugo»).
10 Ibid., p. 145. («A lenda de Victor Hugo»).
11 Ibid., p. 89 («As orixes do Romanticismo»).
12 Ibid., pp. 119-120 («As orixes do Romanticismo»).
13 Ibid., p. 89 («As orixes do Romanticismo»).
14 Ibid., p. 183 («L’Argent de Zola»).
15 Neste paso Lafargue observa que é «sobre esta pretendida invariabilidade que eses defensores ben retribuídos dos privilexios capitalistas basean a súa irresistíbel refutación das teorías comunistas. Ao xulgaren a humanidade coa vara capitalista, berran triunfalmente: “O home é e será sempre egoísta…”».
16 P. Lafargue, Critiques littéraires, op. cit., pp. 116-117 («As orixes do romanticismo»).
17 Ibid., p. 112 («As orixes do romanticismo»).
18 Ibid., p. 174 («L’Argent de Zola»).
19 Ibid., p. 211. Semella que este artigo nunca apareceu: non conseguín, como tampouco J. Fréville, encontrar ningunha pegada deste artigo que Lafargue anunciaba na conclusión do seu estudo sobre L’Argent.
20 Ibid., p. 37 («A lingua francesa antes e despois da Revolución»).
21 Personaxe da obra de Molière O señor de Pourceaugnac que «simboliza» o ridículo das clases acomodadas campesiñas (Ndt.).
22 Salón literario parisiense que Molière ridiculizou na obra As preciosas ridículas. (Ndt.).
23 Ibid., p. 43-45.
24 Ibid., p. 49.
25 Ibid., p. 77. Lafargue completa así a súa explicación: «Na segunda metade do século XVIII comezábase a se sentir imperiosamente a necesidade de renovar a lingua, así como as institucións sociais e políticas. Temos o dereitos de nos preguntarmos como Voltaire e os enciclopedistas, que foron os representantes teóricos desta necesidade xeral e que tiñan por misión histórica preparar as cabezas dos homes encargados de realizar esta revolución, foron tan respectuosos cos usos e as regras do idioma aristocrático.«Os enciclopedistas non escribían para o pobo, senón para a parte instruída e intelixente da burguesía que, aínda que desexosa de abolir os privilexios dos nobres, intentaba no entanto copiar as súas maneiras. Os filósofos admitidos nos salóns dos nobres, ás veces en pé de perfecta igualdade, ocupábanse de gáñalos para as ideas revolucionarias […]. Non podían, por tanto, adoptar outra linguaxe que a da nobreza: estaban mesmo obrigados a esaxeraren o purismo a fin de non prestaren o branco a críticas demasiado fáciles. Eran ante todo polemistas; tiñan que demoler pola súa crítica implacábel as ideas e as opinións tradicionais que apuntalaban o antigo réxime. Non perderon o seu tempo en reformar a lingua; ocupáronse de volvela máis alerta e máis aguzada» (ibid., pp. 57-58).
26 Ibid., p. 84. Coa participación activa dos «sans-culottes» na Revolución introdúcense tamén o vocabulario e as locucións populares, mais perseguidas e desterradas despois de Thérmidor» (ibid., p.p. 64-67).
27 Ibid., pp. 79-83.
28 Ibid., pp. 205-206 («L’Argent de Zola»).
29 Ibid., p. 188 («L’Argent de Zola»).
30 Lafargue reprocha a Zola coñecer demasiado superficialmente a historia das finanzas e da Bolsa. Zola describe a loita entre os banqueiros Saccard e Gundermann (personaxes en clave, detrás dos cales Lafargue albisca Bontoux e Rothschild) unicamente como un «duelo entre o capital especulativo católico e xudeu»; ora, a quebra da Union Générale, que inspirou a novela de Zola, é un episodio espectacular da «loita entre os partidarios dos antigos e dos novos métodos de especulación». Esta guerra moderna «puido servir de fondo á novela e outorgarlle unha grandeza épica.» (ibid., pp. 299-200).
31 Especialmente os personaxes de L’Argent, cheos de relevo e de interese (ibid., pp. 200-205).
32 Ibid., p. 189 («L’Argent de Zola»).
33 Ibid., pp. 180-181 («L’Argent de Zola»).
34 Ibid., p. 191.
35 Germinal é, por outra parte, unha das novelas que con máis frecuencia se publicou en folletón na prensa socialista
36 P. Lafargue, Critiques littéraires, op. cit., p. 185 («L’Argent de Zola»).
37 Ver. C. Willard: Le mouvement socialiste en France (1893-1905): Les guedistes, Paris, 1965.
38 Carta de Guesde a Marx sen data (marzo ou abril 1879), reproducida por A. Zevaes: L’Introduction du marxisme en France, París, p. 94.
39 P. Lafargue, Critiques littéraires, op. cit., p. 118 («As orixes do romanticismo»).
40 Le Socialiste, 16 de febreiro de 1892, p. 1. («A súa loucura») artigo non asinado (mais moi probabelmente de Lafargue) a propósito da loucura de Maupassant.
41 Ao contrario, observa Lafargue, dos explotados de antes da era do capitalismo, máis ignorantes, mais que sabían cantar as súas alegrías e os seus sufrimentos. E Lafargue retoma esta idea na conclusión do seu folleto O comunismo e a evolución económica (1892).
42 P. Lafargue, Critiques littéraires, op. cit., pp. 185-186 («L’Argent de Zola»).
43 Non obstante, as obras históricas máis recentes sobre a crítica literaria en Francia ignoran aínda a Lafargue: P. Moreau (La critique littéraire en France, Colin, 1960) conságralle 5 liñas e R. Fayolle (La critique, Colin, 1964) mesmo omite o seu nome.
You might also like
More from Críticas
Sobre “Estado Demente Comrazão”, de Paulo Fernandes Mirás | Alfredo J. Ferreiro Salgueiro
Estado Demente Comrazão é um livro complicado. É por isso que não está na moda. Parabéns ao seu autor!
O tempo das “Não-Coisas”. E o uso excessivo das redes sociais segundo Byung-Chul Han
"O que há nas coisas: esse é o verdadeiro mistério" Jacques Lacan Agarramos o smartphone, verificamos as notificações do Instagram, do Facebook, …
