UNHA REPRESENTACIÓN DE UBU ROI EN 1945
Marzo de 1945, xa liberada toda Francia das tropas nazis e a poucos meses da rendición incondicional da Alemaña nazi, «Uns vinte estudantes, antigos resistentes, prisioneiros ou deportados, reunidos nunha pequena comuna dos Hautes-Alpes, tiveron a idea de montar Ubu Roi e de convidar aos aldeáns ao espectáculo». Así se iniciaba un artigo que en Gravoche asinaba Pierre-Aimé Touchard. Gravoche era un semanario nacido na clandestinidade e que en 1945 se converteu nun semanario socialista cultural parisiense. Nas súas páxinas áchanse as sinaturas de Maurice Nadeau, Jean Paulhan, Rene Lalou, etc. E aínda que politicamente estaba ligado á SFIO (o partido socialista francés), cando a guerra fría intentou unha terceira forza entre gaullistas e comunistas que nunca se realizou, até entrados os anos 1970, e noutras condicións políticas. Pola súa parte, Pierre-Aimé Touchard era un mestre que, influído por Emmanuel Mounier nos anos 1930, engrosaría as filas do «personalismo» cristián e que en 1941 dirixía a Maison de Lettres, un centro para os estudantes de letras que acabaría sendo un viveiro para a resistencia, a empezar polo seu director. Touchard, nos anos 1930 era o crítico teatral da revista de Mounier, Esprit, e despois da Liberación foi nomeado inspector xeral da Dirección de Artes e letras, desde onde loitou para conseguir unha descentralización dos teatros franceses. Anos despois foi director da Comédie-Française e do Conservatorio superior de arte dramática. Tamén, de 1969 a 1971 dirixiu a programación da Radio televisión francesa. Digamos que estivo a favor dos estudantes en maio de 1968. Foi autor de diversos libros sobre teatro.
Sería curioso saber, que non as sabemos, as intencións destes estudantes resistentes, deportados ou prisioneiros, para montar unha nova versión de Ubu Roi, nun tempo en que un dos Ubus maiores de Europa, Hitler, estaba a piques de desaparecer, e o outro, Stalin, reforzaba o seu poder, e o ubuesco Mariscal Pétain, refuxiado en Alemaña, contra a súa vontade, segundo el, se entregaría ás autoridades da liberación poucas semanas despois, o 26 de abril dese mesmo ano de 1945. Claro que a partir da liberación de Europa medraron, tanto no leste como no oeste, os pequenos Ubus como cogomelos no outono.
O 29 de marzo de 1945, no devandito semanario Gavroche, e asinado polo nomeado Pierre-Aimé Touchard, aparecía este artigo, do que avanzamos o inicio.
ETERNO UBU
Uns vinte estudantes, antigos resistentes, prisioneiros ou deportados, reunidos nunha comuna dos Hautes-Alpes tiveron a idea de montar Ubu Roi e convidar os aldeáns ao espectáculo. Un deles, mediante unha pequena charla humorística, preparara aos nosos campesiños á atmosfera da farsa: o éxito foi fantástico.
É que esta farsa tan célebre, e tan pouco coñecida, é o tipo mesmo de obra dramática autenticamente popular, é dicir, susceptíbel de reunir os sufraxios tanto dos intelectuais como dun público pouco cultivado. Posúe, levadas a un grao extremo, as tres calidades fundamentais de toda grande obra cómica: 1) invención verbal; 2) o movemento; 3) un simbolismo satírico xusto e facilmente traducíbel.
Pola invención verbal, Jarry non é indigno de Rabelais: como el ten o sentido das palabras que xiran entre os dentes e que fan imaxe da súa propia sonoridade. «Merdra» [merdre] é un deses descubrimentos fonéticos dos que só se dá un nun século. Despois dalgúns días de traballo sobre Ubu os comediantes queren enriquecer irresistibelmente o seu vocabulario cotiá con todos os «cornachedrolla» [cornegidouille] e outros achados do Pai Ubu. Certamente, estas alegrías de expresión teñen un número limitado, mais pouco importa porque unha vez oído, o novo termo é inesquecíbel.
A dedicatoria a Marcel Schwob de Ubu Roi leva en exergo: «Adonc le Père Ubu hoscha la poire, dont fut depuis nommé par les Anglois Shakespeare, et avez de lui sous ce nom maintes belles trageodies par escript» («Entón o Pai Ubu abaneou a pera, polo que foi chamado polos Ingleses Shakespeare, e tendes del con este nome moitas belas traxedias por escrito»]. Esta referencia, evidentemente, non brilla pola modestia: xustifícase no entanto pola evidente imitación da construción shakesperiana. Quen quixese resumir a intriga de Ubu Roi chegaría a unha análise que lembraría bastante o argumento dunha peza isabelina: este reino de Polonia, presa dunha guerra intestina, da traizón, do asasinato, ese bruto odioso a se apoderar do trono gabando todas as baixas paixóns dos homes; ese combates xigantescos en que dous exércitos se enfrontan nos bosques do Norte; esa derrota, esa fuxida nun navío, son os temas propios das máis belas traxedias de Shakespeare. Pero o que é menos fácil de imitar, é o movemento do drama shakesperiano: hai que recoñecer que ficamos estupefactos perante tal sentido da acción dramática nun autor de quince anos. As escenas encadéanse cun ritmo desenfreado, cuxa cadencia é tan vertixinosa como a dos xuramento na boca do Pai Ubu. Tería curiosidade por ver no seu día a posta en escena que fixeron Lugné-Poe e Gémier en l’Oeuvre en 1896, porque aos comediantes profesionais –mesmo os máis grandes– lles custa a miúdo sacrificar a súa preocupación de pór as palabras destacadas á rapidez do ritmo. Ubu Roi é unha desas obras que levan nelas tanta mocidade que os grupos de afeccionados son os únicos en conservar o seu ímpeto.
É antes que nada un estouro de alegría, que debe saír en foguete, e esta saúde interior da obra fai soportábel a violencia da sátira. Por que, que existe de mais repugnante que os personaxes postos en escena, aventureiros, ávidos, larpeiros e covardes? Podémonos preguntar se o mozo Alfred Jarry, nos bancos do colexio nos que riscaba a súa peza, tivo a intención de escribir unha verdadeira sátira social. Talvez esta bufonería non foi para el máis que un xogo? Sexa o que for, a obra está aí, corrosiva, violentamente revolucionaria, potente e alegre, que vos purga nun intre de toda unha tempada de rancores, de noxos e de rabias.
Diversas compañías, dise, vana representar nestes tempos en París, e sinaladamente a Association Guy Renard, que debe dala no Vieux-Colombier, en beneficio da Semana Social do Estudante. Gustaríanos que nesta ocasión Ubu Roi se evadise do círculo demasiado estrito dos espectadores avisados e que en París, como no fondo dos Alpes, acadase finalmente ese gran público desherdado feito para comprendela e ao que non se sabe ofrecer –mesmo despois de seis meses dunha liberación que debía ser tamén a da escena francesa– que Moumou ou Faut marier grand’père (Hai que casar o avó).
Pierre-Aimé Touchard
Gravoche, 29 de marzo de 1945.
Touchard, no seu intelixente artigo, demandaba un teatro novo, para os desherdados, cuxas bases estarían no teatro de Jarry. En verdade, os tempos non ían cos seus desexos, e o teatro que triunfaría até 1950, sería un teatro máis ou menos existencialista: Sartre, Camus…, que na década seguinte sería desprazado polo denominado teatro do absurdo, de quen o seu maior e máis importante representante, Samuel Beckett se pode considerarse, en certos aspectos, un herdeiro de Jarry, mais o teatro «farsesco», satírico e sarcástico que atraese ás clases populares non aparecería en Francia nin en ningures, mesmo contado cos éxitos do teatro brechtiano. Touchard daba a noticia que no Vieux-Colombier se ía representar de novo Ubu Roi, como así foi. Tal representación estreouse o 7 de abril, pola Associacion Guy Renard, e xornais parisienses e revistas da capital francesa o recibiron como se verá.
Un dos primeiros xornais en publicar a recensión desta reposición de Ubu Roi foi o recentemente nacido Le Monde, diario vespertino que naquel momento viña a ser algo así como o portavoz do goberno de unidade que rexía a Francia liberada. Tardaría uns anos en se converter no xornal de referencia da intelectualidade francesa, das clases medias cultas radicalizadas. No entanto, desde o seu primeiro número tiña o proído de ser un xornal «cultivado» dirixido ás elites económicas, políticas e culturais do país. O seu crítico teatral era Robert Kemp, fillo dun actor da Comédie-Française e que fora crítico teatral de Le temps, xornal sobre cuxas cinsas naceu Le Monde (Le temps foi incautado polo goberno da liberación por colaboracionista). Autor de diversos libros sobre literatura e música (e sobre teatro), tamén colaborou en Les Lettres Nouvelles e outras revistas literarias. En 1956, tres anos antes de morrer, entrou na Academia Francesa. Velaí a recensión de Kemp:
«UBU ROI»
no Vieux-Colombier
Unha nova compañía dramática, dirixida polo Sr. Guy Renard, interpreta a famosa guiñolada de Alfred Jarry.
A historia de Ubu, usurpador inmundo do trono de Polonia, asasino de Vescenlas, Bougrelas e outros, vampiro do seu pobo, flanqueado da nai Ubu –caricatura fétida de lady Macbeth!–, diriamos (excitándonos un pouco) que é a patroa da Orde nova: da monstruosidade da que apenas acabamos de escapar. Hai dous anos non se podería montar.
Porque tiñamos Ubus! Un Ubu de grandes tripas, como é debido, que ripaba xoias e cadros; ese bo Goering! Ubus verdugos, que farían moquearse os «garabulliños nas onellas» [petits bouts de bois dans les oneilles] e a «apertura da vexiga natatoria», infantís torturas… e o Ubu dos Ubus, o Ubu-Spentor, cuxos ouveos superan a «cornachedrolla» e o «pola miña candea verde!» en horror.
Os intérpretes de onte non tiñan esta truculencia… Un Ubu anódino, de silueta de cegoña. Unha nai Ubu sempre retrasada para lanzar a súa réplica. Só vou loar algunhas enxeñosidades dos decorados e das máscaras.
A representación de Ubu a cámara lenta convidaba ao sono.
Por outra parte o texto, as súas escatoloxías xa clásicas, a súa sintaxe divertida, a súa concisión ás veces feliz, todo isto, do que o humor, a inxenuidade, a compracencia dos letrados, dos apáticos sempre esaxeraron a importancia, non ten necesidade do escenario: aquí perde!
Ubu é unha lilaina de biblioteca. Fai deitar eses monicreques no leito de marfil do «Xapón», ou nas sabas sedosas de «China». E espertalas raramente: para distraer a súa vellez e a súa melancolía.
Robert Kemp, Le Monde, 9 de abril de 1945, mais saído o 8, xa que este xornal, vespertino, data cun día de antelación.
Kemp tiña razón, ante os Ubus reais que aínda estaban con vida e reinando, por pouco tempo algúns, era difícil que os actores conseguisen superar a «realidade». Talvez lle faltou ao grupo dirixido por Renard un pouco de «actualidade», unha dramaturxia, palabra que se usaría só despois, do texto. Mais vexamos como reaccionaron os outros críticos.
Raymond Cogniat foi un importante crítico de arte, dirixiu diversas galería e escribiu diversos libros sobre os impresionistas. Cultivou, como se di, a crítica de arte en Le Figaro, sobre todo, e a de teatro tamén, mais esta como «interino» no semanario Arts, que nacería, precisamente, ese 1945. Nesta revista publicaría a súa recensión do espectáculo:
UBU = ROI
Ou
A decepción renovada
Un grupo de mozos acaba de ter a feliz idea de volver a montar a célebre obra de Alfred Jarry. Moitos espectadores móstranse decepcionados polo resultado e sorprendidos pola súa decepción. Non compartimos este asombro, porque non compartiamos a mesma expectativa. Lembrámonos, con demasiadas precisións, a outra montaxe que nos ofreceu Lugné-Poe, hai uns vinte anos. Estabamos algúns no mesmo estado de ánimo que os mozos de hoxe. Rodeabamos a lembranza de Jarry da auréola provocadora e burlesca do seu Ubu. Algúns de nós puideran ler a obra na rarísima edición prestada por algún maior. E ademais, Jarry representaba aos nosos ollos o devanceiro nas revoltas literarias, o precursor dunha arte excepcional no seu tempo, agresiva e hostil e que, no noso, comezaba a coñecer unha audiencia máis ampla baixo o nome de Dada antes de se converter no surrealismo.
É nestas condicións eminentemente favorábeis que se fixo unha reedición de Ubu Roi. Despois de lelo con avidez ficamos un pouco desconcertados, un pouco insatisfeitos deste burlesco, cuxa audacia nos semellaba superada. Mais pensabamos aínda que era necesaria a óptica do escenario, o movemento dos actores, a inxuria proxectada en voz alta na sala para volver a dar a este texto toda a súa truculencia e toda a súa vida. É aínda ávidos e favorábeis que vimos a reposición de Ubu Roi no Théâtre de l’Oeuvre. Foi a que acaba de darse no teatro do Vieux-Colombier. A provocación é unha fórmula que pasa de moda axiña. A de Jarry aparécenos moi retrospectiva. Toma un carácter documental case ao mesmo título que as farsas da idade media, as de Tabarín ou as pezas da comedia italiana do século XVIII. As puntas están romas; talvez os actores interpretando cun ritmo endiañado, cun verbo extraordinario, salvarían a situación, mais sería necesario unha mestría e un estilo que ningún posúe hoxe.
Dito isto, pracémonos en sinalar o enxeño da posta en escena concibida polo Sr. Panmach. No papel de Ubu, o Sr. Pierre Dupuy achou algúns bos movementos, un grotesco agudo e malvado e principalmente unha maneira de camiñar cuxo ridículo é o carácter do personaxe. Os decorados, como o vestiario, fican nesa simplicidade ecónoma que caracteriza os teatros de mozos e merece a priori a nosa simpatía.
Desexamos que esta compañía Guy Renard que, contrariamente a tantas outras non se contenta con retomar Racine ou Molière, senón que dá probas dunha curiosidade máis simpática, continúe a súa actividade e dea outros espectáculos coa mesma preocupación pola elaboración ou o descubrimento, co mesmo desexo de servir ben e non se contentar co que fan os outros.
Polo interim.
Raymond Cogniat, Les Arts.
Se ben semella que o Ubu Roi representado aquel abril de 1945 non acabou de convencer aos críticos, a verdade é que a compañía recibía parabéns, porque estes, os críticos, percibían que intentaba crear un novo teatro, aínda que lles parecía que o de Jarry non era axeitado para aquel 1945, despois de que os pobos europeos estivesen sometidos, ou aínda estaban, a un sen fin de Ubus moito máis «ubuescos» que o heroe de Jarry.
Combat foi un xornal que naceu coa resistencia, o seu editorialista máis famoso naquel momento era Albert Camus, de quen era íntimo amigo o crítico teatral, Jacques Lemarchand, quen nos anos 1930 escribira con pseudónimo diversas novelas «populares» para se gañar a vida. Logo publicou algunha co seu nome e en 1943 empezou a traballar como lector da editorial Gallimard, da man de Jean Paulhan. Despois de oficiar de crítico teatral en Combat, tamén o fixo en Le Figaro e outros medios de comunicación. Foi o primeiro crítico teatral en ser galardoado co Premio Nacional de teatro de Francia. Velaí a súa recensión:
LA SCÈNE
«Ubu Roi» no Vieux-Colombier
«Le Rimauguet» no Théâtre de Poche
Ubu Roi ten cando menos isto de común con A Iliada, o teatro de Sakhespeare e de Molière, que se discute para saber quen é o seu autor: non é unha mal sinal. Sábese moi ben de quen é o teatro de Victor Hugo; non é tampouco un sinal excelente. Afastemos, xa que logo, unha discusión que fai e fará a alegría dos lectores eruditos de L’Intermediaire des Chercheurs et des Curieux, e falemos de Ubu, tal como a compañía de Guy Renard o presenta neste momento no Théâtre de Vieux-Colombier.
É bo. Está montado tan ben como pode selo; e dado que se quere non procurar neste espectáculo a expresión de ningunha angustia metafísica, dános gran pracer. Danos todo o pracer que nos pode dar unha bufonería cando é un pouco tola. É certamente un pracer que interesa máis ao cerebro que ao bazo. De feito sorrise a miúdo, mais rise pouco –aínda que se saborea cunha infinita simpatía esta enorme broma. Apenas a famosa palabra «merdra» arranca aos espectador un riso un pouco mecánico.
Foi necesario que a mala literatura e o pracer de esbardallar xogasen unha mala pasada ao Pai Ubu guiándoo a un cumio do que non pode xa descender. O espectáculo da compañía Guy Renard pon bastante felizmente as cousas no seu sitio. Trátase –como se se dubidase– dunha peza dun anarquismo deliciosamente completo, cheo de divertidos achados de vocabulario, de retruécanos-modelo e moi escolares (cando xentes famentas comen un oso un pouco duro é «o combate dos voraces e os coriáceos» [voraces et coriaces], rico dun verbo paródico excelente,verdadeiramente rabelesiano, e que non tiña equivalente nun tempo en que pedante tiña, como diría Jarry, «a onella» [oneille=oreille] da intelixencia francesa.
A posta en escena de Archibald Penmach, os decorados de Jacques Le Coz, é simple, divertida e suficientemente estilizada. Baixo as máscaras de Le Coz e Flip, a interpretación é xeralmente boa, equilibrada. Yvon Rivarelle é unha excelente Nai Ubu. Pierre Dupuy ten algunha dificultade en impor o personaxe do Pai Ubu; digamos que non ten a voz do seu ventre. Polo que respecta á música de escenario de Marcel Fremiot, é espiritual, chea de astucias picantes. Eu estaba a carón dun imbécil –o que é tan frecuente no teatro como na rúa– que non cesaba de se indignar, nun ton prudhomiano, contra a «musica» moderna. Isto non desagradaría a Jarry.
***
No Théâtre de Poche reuníronse á noite «chansonniers» coa intención de facer rir o público. É xentil da súa parte. Poñamos á parte a Latour e Dufilho, que teñen unha grande potencia cómica. Despois disto, non hai gran cousa; algunhas esperanzas e moitos lamentos. Isto acontece «nun ceo de Jean Effel» que non engadirá nada á celebridade deste perfecto debuxante e pesará moito tempo, espero, na conciencia do organizador desta xentil manifestación.
Jacques Lemarchand, Combat, 13 de abril de 1945.
Temps nouveau era un semanario que fundara en 1937 Stanislas Fumet, un católico centrista, e estaba financiado polos dominicos. En 1940 deixou de editarse e volveu aparecer en 1941, mais foi fechado polo goberno colaboracionista de Vichy porque se opuña á súa política, sobre todo a respecto dos xudeus. Volveu editarse en agosto de 1944, cando xa liberación de Francia xa case era total, mais co título Temps présent, e acollía entre os seus colaboradores católicos dereitistas e católicos esquerdistas ligados ao personalismo de Emmanuel Mounier e á revista Esprit, aínda que tamén protestantes, como o era o propio Beigbeder. Entre estes novos colaboradores estaba Marc Beigbeder, xa coñecido polos seus comentarios sobre teatro antes de 1940. Beigbeder foi un dos que asinaron o Manifesto dos 121 contra a guerra de Alxeria. No número do 13 de abril deste semanario dicía o seguinte sobre a nova representación de Ubu Roi:
LE THÉÂTRE – UBU ROI
no Vieux-Colombier
Hai (había) nas profundas capas de campo elementos que, vistos coa luz dos raios e na semiescuridade, cegan de beleza. Mais corridas as xanelas, seu defecto salta aos ollos: amarelecidas, ferruxentas. Igualmente os fogos do teatro lanzan sobre a lectura da obra que nos anainou, unha luz tan implacábel como os proxectores de cine sobre o rostro dunha vedette murcha. E bérramos: por que non a deixamos durmir no xoieiro das nosas lembranzas e dos nosos soños? Porque a chantamos diante da aspereza dos nosos ollos?
Ao lela, unha peza pode parecer «teatro» que se esboroa sobre as táboas. Así acontece, pénsoo ben, con Ubu Roi: vostedes leno e se senten levados, teatralmente transportados, porque regresan –semella– a unha simplicidade adolescente e, doutra parte, mantidos en vilo do inicio ao fin. Mais no escenario, en desquite, a simplicidade de Ubu escápase a miúdo, parece menos chorreante que querida, e por outra parte mesturada con incoherencias que prexudican a unidade escénica. Sobre todo as marionetas que son, en suma,os personaxes de Jarry non chegan sempre a encher o escenario; seducen un momento, logo cansan e a obra semella longa. É que, cando no teatro se supera a curta pallasada, e necesario para manter a atmosfera personaxes de carne.
É verdade que a xove compañía Guy Renard, que montou, por outra parte non sen intelixencia e audacia este espectáculo, deu unha interpretación máis jarryana que Jarry. Neste, paréceme que restaba cando menos un lado realista en particular no papel do pai Ubu. Así, vería eu unha posta en escena que combinaba o aspecto marionetas e o aspecto realista e que dá máis a impresión dunha presenza deste desfile enxeñoso, mais rapidamente monótono (sexan cales fosen as renovacións de decorado e de vestiario de Jacques Le Coz), de monicreques puros.
O teatro, mesmo cómico, é no fondo unha arte terribelmente seria. Jarry escribiu unha inocentada, xenial certamente, mais na que se moquea sen respecto do teatro e do mundo. Os comediantes «Guy Renard» superaron, no espírito da obra, polo demais, mediante decorados ou xogos de escenario simplificados no que o teatro é aldraxado. Acontece que disto o teatro tira proveito. Así a refrega do pobo representada por un só individuo, o Sr. Chasinat, coa etiqueta «pobo», que loita consigo mesmo é notábel. Mais outras veces hai excesos (por exemplo, nas escenas de batallas onde non se pelexa!): a inocentada vólvese contra quen a lanzou, como a ironía fai sufrir ao seu autor, e a emoción que debía suceder á diversión, detense. É necesario crer, no teatro, e ningún espectador crerá se non cre que o autor cre.
Nin en 1896, cando Gémier a creou, nin en 1906, nin en 1921, cando foi reposta por René Fouchois e por Lugné-Poe, penso que a obra de Jarry tivese unha longa carreira. Velaí que é perfecto e que hai que desexarlle. O Sr. Pannach fixo moi ben volvendo a montar Ubu: penso que algunhas salas, semibaleiras, testemuñas da indiferenza burguesa, sublevarán de indignación á mocidade, Jarry cumpriría así o seu papel, e nós poderemos regresar aos nosos soños, enriquecidos pola alegre música de Marcel Frémiot, ese cómplice irónico e bastante maduro da adolescencia.
Marc Beigbeder, Temps Présent, 13 de abril de 1945.
Se Temps Présent se converteu nunha revista na que colaboraban cristiáns de esquerda e de dereitas, na revista Carrefour, fundada en 1944, cando aínda non fora liberada completamente Francia da pouta nazi, colaboraron homes e mulleres das dúas bandas da política francesa, até 1948, cando «estala» a guerra fría, xa que era, e continuaría a ser até a súa desaparición en 1986, unha revista estaba próxima aos gaullistas, aínda que nunca pertenceu ao Ressemblement du Peuple Français, o primeiro partido de de Gaulle, e nela colaboraron, entre outros, xente como Colette, Maurice Blanchot, René char, Max-Pol Fuchet, Jules Romains, Pascal Pia, Denis de Rougemont, André Maurois ou François Mauriac, aínda que tamén xente que fora colaboracionista, como André Salmon, ou o escuro Raymond Abellio, grande escritor, por outra parte. O seu crítico oficial de teatro en 1945 era Marcel Thiébaut, antigo director de La revue de Paris, autor dun libro contra Léon Blum no que o antisemitismo, senón totalmente declarado, aflora a cada intre. No entanto, Thiébaut, un home conservador e mesmo reaccionario, nunca colaborou co Mariscal Pétain nin cos nazis. Velaí, xa que logo, a súa recensión de Ubu Roi:
LE THÉÂTRE
Père Ubu…
ET QUELQUES AUTRES
Ubu Roi, de Alfred Jarry (Vieux-colombier);
Patronne, por A. Luguet (Nouveautés); La Belle Histoire, por Guy Rotter (Bouffes du Nord).
O Pai Ubu asombrou moito ao seu auditorio cando, por vez primeira, no teatro de L’Oeuvre, en 1896, lles lanzou as súas «Merdra» e as súas «candeas verdes». Os risos e as protestas cruzáronse na sala. A crítica discutiu durante algúns días. Despois o «rei dos palotinos» desapareceu da escena até 1922. Este ano Lugné-Poe montou unha reposición (Fauchois substituía a Gémier no papel de «gordecho»). O número de representacións foi, como no 96, moi modesto. O público ficaba frío. No entanto, neste intervalo de tempo, a peza, publicada en libro, coñecera un auténtico éxito. Pai Ubu fora alzado á dignidade de personaxe. Falábase dun cómico «ubuesco», os alumnos da rúa de Ulm acollían a este «mestre de phynanzas», que merecería nacer dunha das súas «inocentadas» e Apollinaire declaraba sen vacilar que Ubu Roi era «unha das obras mestras do teatro francés».
Na lectura, Ubu Roi conserva o seu prestixio. O bo home imponse ao espírito, heroe de guiñol ao que os debuxos de Jarry confiren unha realidade física obsesiva. As invencións verbais, as cornechadrollas [cornegidoulles], as oneillas [oneilles], os foles [boizine], os rastróns [rastrons] (1), toda esta trituración de palabras que un Léon-Paul Fargue levara á perfección, son desconcertantes. O pobre Jarry, que morreu na miseria aos trinta e catro anos, deixando quince obras, pezas, ensaios e novelas entre elas o famoso Surmâle que comeza pola declaración célebre: «O amor é un acto sen importancia porque se pode facelo indefinidamente», o infortunado locatario da Grande Chasublerie fixo na literatura figura de innovador. Coas súas vociferacións, as súas grosarías e os seus paradoxos, deu un primeiro golpe á literatura oficial. Mais foi dos que dan o mellor de si mesmos na súa adolescencia. A primeira versión de Ubu data de cando Jarry tiña dezaseis anos. Non tiña aínda vinte e tres cando imprimiu o texto «definitivo» de Ubu Roi… Nos anos que seguiron atascouse. Ubu Roi deriva, por outra parte, así como o expón o Sr. Chaveau na súa excelente obra sobre Jarry, dun ciclo de farsas compostas polos alumnos do liceo de Rennes para celebrar as absurdas aventuras dun profesor de física, o Sr. Hébert –o pai Heb– que, polo seus rostro «porcino», o seu enorme ventre e os seus enfados intempestivos, adquirira unha gran celebridade local. Jarry deixou por outra parte ao seu público «libre de ver no Sr. Ubu as múltiples alusións que vostedes queiran ou un simple fantoche, a deformación por un colexial dun dos seus profesores, que representaba para el todo o grotesco que había no mundo». A inspiración «colexial» é aínda hoxe moi perceptíbel, mais a recente historia de Europa confire ás «alusións» unha forza singular, o réxime estabelecido polo fétido Ubu semellaba confundirse cos paraísos instaurados en terras de ditadura. Áchase mesmo en Ubu enchaîné este axioma que, máis ou menos amasado novamente, serviu de berro de unión, desde entón, a todos os fascismos: «A liberdade é a escravitude».
Dito isto, hai que recoñecer que a presentación de Ubu Roi organizada con moita consciencia polos estudantes da asociación Guy Renard, pareceume bastante insípida. Por que o indiscutíbel cómico desta asombrosa farsa non chegou ao público? Talvez porque os actores improvisados carecían de truculencia e de autoridade (sería curioso ver ao Sr. Raimu (2) no papel de Ubu. Sería probabelmente irresistíbel, quizais porque a música lixeira de Claude Terrasse foi substituída por un acompañamento abafante, quizais, despois de todo, porque esta feroz fantasía é simplemente irrepresentábel. Novas tentativas esclareceran sen dúbida, máis adiante, sobre este punto, mais hoxe, como en 1896, como en 1922, non se pode máis que rexistrar, no plano teatral, máis que un indiscutíbel fracaso […]
Marcel Thiebaut, Carrefour. La semaine dans la France et dans le monde, núm. 33, 14 de abril de 1945.
Marcel Thiebaut falaba, 
na súa recensión, das ditaduras e dos fascismo, ben que nunca se referiu á ditadura soviética, como, por exemplo, fixera André Breton en 1937 ao falar de Ubu enchaîné, como vimos na segunda entrega desta serie. Evidentemente, no semanario Les lettres françaises, nacido durante a Resistencia e que no momento da liberación caeu en mans do Partido comunista, non ían falar de Stalin con respecto a Ubu. O crítico deste semanario era, naqueles momentos, Pierre Loewel. Loewel, nos anos 1930 seguira unha brillante carreira de avogado e xornalista, así como de cr´ñitico teatral e literario, era un xove turco do partido radical-socialista, mais… hai quen afirma que era un avogado dos servizos secretos soviéticos. No entanto, cómpre lembrarmos que asinou o «Chamamento aos homes» contra os primeiros procesos de Moscova en 1937. Non podemos, aquí, espraiarnos sobre a súa interesante figura, talvez o fagamos outro día. No entanto, digamos que cando L.-F. Céline publica o seu panfleto, máis ben libelo, antisemita, Bagatelles pour un massacre Loewel, xudeu de ascendencia, escribía en L’Ordre: «É exactamente o tipo de obra que un antisemita intelixente se preguntaría se, no fondo, non foi pagada polos xudeus», á vez que dubidada das facultades mentais do autor de Viaxe ao cabo da noite. Mais vaiamos ao que nos interesa, a súa recensión da reposición de Ubu Roi en 1945:
LE THÉÂTRE, por Pierre Loewel
Sobre «Ubu-roi»
A alegre transmutación que, a semana pasada, atribuía aquí mesmo Georges Auric ao eido do teatro e me concedía o da música, mágoa que se producira oito días demasiado pronto, porque acompañaría perfectamente pola súa extravagancia unha crónica consagrada a Ubu Roi. Lamento de paso non poder engadir algunhas palabras sobre unha comedia representada demasiado rapidamente no Bouffes du Nord, La Belle Histoire, do Sr. Guy Rotter, da que se me dixo que presentaba encantadoras calidades tiradas da máis hilarante fantasía. Mais non se pode ver todo e, amante do clasicismo, sacrifiquei ao Pai Ubu unha velada que noutra parte sería máis proveitosa.
Porque foi abondo lúgubre. Melancólica aventura presta a me lembrar polo seu fracaso aquela, xa vella dun cuarto de século –é posíbel–, en que Lugné-Poe repuña por vez primeira no teatro de l’Oeuvre a peza famosa que en decembro de 1896 estoupara sobre as mesmas táboas como unha cabaza nos cranios dos burgueses. Porque, non hai que dubidalo, estes tomaran a farsa corrosiva de Jarry como un atentado preconcibido aos seus costumes e, ao día seguinte da súa representación, Henri Fouquier, en Le Figaro, chamaba á vinganza divina contra a obra irrisoria (3). Mesmo o bo Courteline (4), pasabelmente excitado, berraba ao público desencadeado: «Non vedes que o autor se moquea de nós?» e o pai Sarcey (5), besta negra dos innovadores, pasmábase na súa butaca, radiante no fondo polo escándalo. Se non fose que esta noite Saint-Pol-Roux (6) o Magnífico o ameazou desde o alto do seu palco de se deixar caer sobre el, pódese dicir que Ubu Roi fora disposto como un petardo baixo o asento do máis regordete dos críticos. Laurent Tailhade (7), que deixou con Rachilde (8) unha descrición imaxinada desta velada memorábel, dicía que fora, «todas as proporcións gardadas», unha batalla de Hernani entre as xoves escolas e a crítica burguesa…
Non temos ningunha dificultade en imaxinar nin o alboroto, nin as burlas, nin os furores nin os bravos que desde o «merdra» inaugural resoaron, nin a Jean Lorrain (9) abandonando de furor o seu lugar, nin a Henry Bauër aplaudido, nin a Gémier encarnando Ubu ao carón de Louise France, á vez inxuriado e aclamado, nin a Claude Terrase puntuando o texto explosivo de golpes aproximativos de címbalos, nin o Todo París a escarallarse de riso, mentres que, convencidos ou mistificadores, os «estetas» berraban obra mestra. Só houbo un home que viu xustamente: era Catulle Mendès. Nunha recensión profética (10) subliñaba os defectos estrondosos da farsa «as súas extravagancias lamentábeis, os seus chistes nada graciosos» e que xulgaba mesmo aburridos, mais despois de enumerar todas as imperfeccións da carga, concluía: «acredíteno, a pesar das parvadas da acción e as mediocridades da forma, apareceunos un tipo, creado pola imaxinación extravagante e brutal dun home case neno: o Pai Ubu existe… Non se librarán del; perseguiraos…»
De feito, a pesar dun semifracaso no plano teatral desde a súa creación, a obra do pobre diabo que foi Jarry, esta broma de colexio escrita por un colexial sobre un dos seus profesores que representaba para el «todo o grotesco que existe no mundo» contiña, na súa desmesura guiñolesca, unha parte de inmortalidade. A decepción dos espectadores de 1922 e a que experimentou no Vieux-Colombier o auditorio de 1945 non podería prevalecer contra esta constatación. E importa ben pouco que uns e outros, a esperar estupidamente o erguerse do pano nun silencio recollido como se se dispuxesen a escoitar a Racine, e axiña desconcertados pola forma paródica dos cadros shakesperianos, polas pallasadas, as grosas palabras, as bromas elementais e a monotonía do procedemento, alármanse, cánsanse e abandonan o espectáculo dicíndose: «Como?, o Pai Ubu non é máis que isto!».
Penso rotundamente que a súa decepción vén da súa ignorancia, do descordo que existe entre a fama da peza e o seu contido, da forma fragmentada que simula, e sobre todo da maneira tan pouco extravagante con que é interpretada. Fórmanse todos os días compañías de actores xoves cuxo gusto polo teatro é loábel: aínda que conviría que aprendesen o abc do oficio. O grupo que neste momento produce o asasinato de Ubu Roi habería que devolvelo á escola. Alá onde sería necesaria unha fantasía copiosa, unha pallasada sabia, rotundidade, truculencia e énfase, os «cornachedrollas», os «candeas verdes», os «ganchos de finanzas», as «oneilles» enchen a boca do actor, algo rotundo e solemne, unha mestura de Joseph Prudhomme e do Sr. Homais (11), cos fedores de Robert Macaire (12) no Pai Ubu, unha aliaxe de conserxe e de Sra. Jourdain (13) na Nai Ubu. Soño unha representación de Ubu simplificada, sen máscaras, interpretada por actores procedentes do music-hall, ou por Raimu, como o suxire o Sr. Marcel Thiébaut. Entón, e soamente entón, xulgarase o que vale Ubu Roi no escenario.
E aínda que esta última proba resultase decepcionante, ficaría na gloria de Jarry o que Mendès discernira: creou un tipo inesquecíbel. Observarase a este respecto canto a orixinalidade da obra é independente da forma: o exemplo máis próximo a citar é o de Henry Monnier, cuxo Joseph Prudhomme vive independente dun libro que non se le xa, e que presenta con Alfred Jarry esta concordancia singular de acabar, tanto a súa creación o desbordaba, por se identificar na vida con ela, igual que Jarry se encarna no ton e as maneiras da súa criatura. Baixeza, parvada, covardía crueldade, vileza: velaí o que representa no seu pintoresco fantoche o groso pillabán tiraniño, e como vivimos desde hai cinco anos e máis baixo o reino dos Ubus, sería abondo raro que hoxe non achásemos o seu devanceiro semellante.
Pierre Loewel, Les lettres françaises, 21 de abril de 1945.
A última recensión que coñecemos foi publicada en La France au combat, semanario que foi un dos primeiros órganos da Resistencia, xa que se publicaba, clandestinamente e en imprenta, en 1941. Os seu redactores eran, maiormente, socialistas que intentaban reconstruír a SFIO (o partido socialista) contra os traidores que se pasaran ao Mariscal Pétain. No seu labor, captaron a pacifistas que non claudicaran, como Roland Dorgelès, que o primeiro que fixo despois da caída de Francia e que o xornal en que traballaba, Gringoire, que a partir de 1934 pasara do centro dereita á dereita nacional de Maurras, é dicir, a ultradereita de L’Action Française, se pasara á colaboración foi abandonalo. No entanto, La France au combat, logo da Liberación, até a súa desaparición de 1947 foi un órgano dunha dereita democrática que, naquel momento, en Francia non existía. Ou estaba representada por de Gaulle, e os homes e mulleres de La France au combat, aínda que antinazis, eran antigaullistas e estaban máis perto dos radicais. No entanto, en 1944-45 apoiaron o goberno de unidade nacional.
UBU ROI no Vieux-Colombier
Pasamos unha semana teatral feita de préstamos do pasado, o que deixaría supor que xa non existen autores dramáticos en 1945. Despois de facer desde hai cincuenta anos as delicias de tantos xoves intelectuais, normaliens (14), sobornards (15), khâgneux (16), Ubu Roi foi repentinamente resucitado por unha compañía de estudantes. Substituíron a música orixinal de Claude Terrase por unha música de escena de Marcel Frémiot, que é unha obra mestra de extravagancia e de truculencia burlesca: creou a atmosfera da peza e arrebataría de gozo a Jarry e Apollinaire. O vestiario e as máscaras están na nota exacta querida polo autor de Surmâle.
No que respecta á interpretación deste mozos, é simpaticamente desigual. Todo o mundo está de acordo en estimar que é necesario interpretar Ubu como unha farsa rabelesiana, nun estilo de Guiñol. Cando os actores se comportan como personaxes de Guiñol, todo vai ben: o último cadro, que representa a ponte dun navío, é o modelo do xénero. En desquite, cando os actores interpretan Ubu Roi como unha verdadeira peza, xa nada vai! Cando cesan de dar saltos, piruetas e ser perfectamente grotescos, a acción decae e a orixinalidade de Ubu Roi desaparece.
As grosarías clásicas do pai Ubu fan rir con ganas á fermosa mocidade que enche, a rebordar, a sala de Vieux-Colombier. O Sr. Pierre Dupuy recrea o pai Ubu con moito entusiasmo e invención. Que non interpreta sempre nun mesmo movemento voluntariamente ridículo? A Sra. Yvon Rivarelle é unha nai Ubu dotada dunha dicción excelente e ás veces dunha estraña reserva. Mais o que se deberon divertir estes mozos volvendo a montar Ubu Roi. Os seus amigos tamén. E entón?…
G. Huism, France au combat, 26 de abril de 1945.
Estas tres entregas sobre tres estreas de obras de Alfred Jarry, Ubu Roi, a estrea de 1896 e a reposición de 1945, e Ubu enchaîne, a estrea de 1937, xa que até entón nunca se puxera no escenario, demostran, acho, varias cousas: a) a provocación e a novidade aínda eran capaces de producir escándalo antes de 1945; b) as intencións dunha montaxe (a de Ubu enchaîné) poden ser manipuladas ou «cambiadas», ou malinterpretadas, pola crítica, ben directamente, ben indirectamente; e c) a partir de 1945 no teatro, e en todas as artes, xa non se produce o escándalo. É asumido, por activa ou por pasiva. Por activa, loando o texto teatral, ou a obra de arte, aínda que se «aniquile» a súa montaxe, ou se lle poñan reparos menores (caso de novelas, poemas, cadros etc.), e entón se lamenta que non se montase ou interpretase doutro xeito; por pasiva: falando do entusiasmo posto polos xoves actores e directores, etc. Ademais, despois de 1945, cando nin os asasinatos en masa dos nazis, nin as barbaridades asasinas do stalinismo producían condenas, como ían escandalizar obras de arte, pezas teatrais? Cómpre lembrarmos, por exemplo, que a estrea mundial de Á espera de Godot, de Samuel Beckett, foi moi ben recibida polo conxunto da crítica francesa, e que na súa reposición seis anos despois foi considerada por esa mesma crítica un clásico. O escándalo, que pode ser motivo de rebelión, xa non existe: é máis, ás veces está subvencionado polo Estado ou por entidades financeiras privadas. Que lle queda ao artista, ao escritor, para producir un escándalo que poida conducir, senón a unha rebelión, o que é imposíbel, si a un cambio de conduta? Quen o soubese!
NOTAS
(1) Seguimos a tradución dada por Henrique Harguindey Banet, Ubu rei, A Coruña, Cadernos da Escola Dramática Galega, núm. 80, decembro, 1989.
(2) Célebre actor francés.
(3) O lector pode atopar a recensión de Fouquier, e outro texto máis contra o «terror literario», na segunda entrega desta serie.
(4) Georges Courteline (1858-1929), poeta, escritor e, sobre todo, dramaturgo de grande éxito no seu tempo.
(5) Francisque Sarcey, crítico teatral. Ver a segunda entrega.
(6) Saint-Pol-Roux (1861-1940), un dos máis importantes poetas do simbolismo francés.
(7) Laurent Tailhade (1854-1919), escritor e polemista francés. Ver nesta mesma web: «Laurent Tailhade, o anarquista feroz».
(8) Rachilde, escritora francesa contemporánea e amiga de Jarry.
(9) Paul-Alexandre Martin Duval, coñecido como Jean Lorrain (1855-1906), escritor simbolista francés, que usou na prensa o pseudónimo de Raitif de la Bretonne.
(10) O lector pódea atopar na primeira entrega desta serie.
(11) Personaxe de Madame Bovary, de Flaubert, que personifica o burgués pedante e vaidoso con ínfulas cienticifistas e progresistas.
(12) Robert Macaire, personaxe creado por Benjamin Antier que encarna o bandido, o negociante sen escrúpulos e mesmo asasino.
(13) A muller de Monsieur Jourdain, o protagonista de O burgués xentilhome, de Molière.
(14) Alumnos da École Normale.
(15) Universitarios da Sorbona.
(16) Alumno de Kâgne, clase preparatoria literaria nas Écoles normales supérieures.
You might also like
More from Críticas
ATIRAR UM OSSO À ESPERA de Rita Pitschieller Pupo | Luís Serguilha
ATIRAR UM OSSO À ESPERA de Rita Pitschieller Pupo, por Luís Serguilha
Sobre “Estado Demente Comrazão”, de Paulo Fernandes Mirás | Alfredo J. Ferreiro Salgueiro
Estado Demente Comrazão é um livro complicado. É por isso que não está na moda. Parabéns ao seu autor!
