A. Campañà. Barricada de joguina, 1936
A Guerra Civil, quéirase ou non, foi un dos eixos da convivencia perante décadas neste país. Foi, e segue a ser. Testemuñas de todas as procedencias, rivalidades a feixes, documentacións sen conto, fosas comúns, dan a esta malfadada contenda a permanencia social case que a perpetuidade. Agora unha nova exposición fotográfica no MNAC remexe ascuas, lembranzas e medos. Por que Antoni Campañà agochou tantos negativos da guerra, e perante tantas décadas?
*
La guerra infinita. Antoni Campañà. Tensions d’una mirada (1906-1989)
A. Campana. Miliciana en una barricada del carrer Hospital, xullo 1936
O Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) presenta unha nova exposición temporal, dentro do ciclo -xa ofertado- sa Guerra Civil e da arte de mediados século XX. As razóns desta presentación veñen a conto de que, na volta de antonte, a familia do fotógrafo Antoni Campañà (1906-1989) atopou nun garaxe dúas caixas vermellas cheas de negativos e copias de instantáneas dos anos da Guerra Civil descoñecidos ata hai tres anos. Trátase dunha exposición antolóxica sobre as traxectorias profesionais deste profesional que comezou a retratar con quince anos. Ao tratarse de facer un percorrido polas fotografías de Campañà ao longo da súa vida, e en moitas das súas fasquías, o título -referencia concreta á Guerra Civil- escora un tanto o contido da mesma. Cómpre aclarar que se aproveita esta celebración artística para presentar en sociedade aqueles traballos sobre a guerra que se mantiveron oitenta anos agochados. Tanto era o medo a represalias? Tantas cousas viu o fotógrafo a partir de 1939 como para non arriscar a súa vida, nin a da súa familia?
A mostra La guerra infinita. Antoni Campañà. Tensions d’una mirada (1906-1989) está organizada e producida polo propio MNAC, entidade á que a familia doou importantes cantidades dos fondos fotográficos do polifacético fotógrafo. Está comisariada por Arnau Gonzàlez Vilalta, Toni Monné, o periodista Plàcid Garcia-Planas e tamén por Roser Cambray, conservadora do departamento de fotografía do MNAC. Na mostra é doado contemplar nada menos que 367 obxectos, entre instantáneas e documentos, para pechar un percorrido pola vida profesional deste fotógrafo, un dos menos coñecidos para o público en xeral, se se compara con outros coetáneos seus como Català-Roca, Miserachs, Colom, etc. Moitos dos obxectos expostos, xa que logo, fan referencia directa á vida barcelonesa durante a Guerra Civil, é dicir á vida cotiá na retagarda (momias de monxas no medio da rúa, trincheiras en calquera rúa, cabalos rebentados en plena Praça de Catalunya, … A mostra, atinadamente, pódese ver ata o 18 de xullo, día de infausta memoria neste país.
A. Campañà. Menjador per a pobres, 1936
Non deixa de chamar a atención -e a un tempo arrepiar- que Campañà, vendo que os nacionales pedían e requisaban todas as fotografías feitas durante a República e a Guerra co gallo de identificar a autoras/es de feitos que para a ditadura eran constitutivos de crimes (e, tamén, inimigos do “nuevo régimen”), decidise agochar -dentro de dúas caixas vermellas (outras Maletas Vermellas?)- máis de 5000 negativos e unhas 700 fotos xa positivadas para que non as atopasen os que brandían as gadañas da vinganza política. E resulta que a familia non as atopou ata o ano 2018, nun garaxe de Sant Cugat del Vallès. É máis ca comprensible o medo de Antoni Campañà ante as prácticas do fascismo. Medo por el propio e mais polas persoas que, inocentemente ou non, ían emerxendo de tanto negativo como tirara ao longo dos anos. Campañà, como tantas outras persoas, asistía estarrecido á sanguinaria represión ditatorial. A sorte que poida que tivese Campañà para zafarse desa queima foi (a máis desa manobra de ocultación masiva de instantáneas comprometidas no ano 1939 e en Barcelona) que no xornal La Vanguardia (daquela e ata non hai moito, Española) se publicaran unha cantas fotografías súas. Poucas. Pero, por contra, si que aparecen fotografías da súa autoría en libros como ¡Hay Pirineos! Notas de un Alférez en la IVª de Navarra sobre la conquista de Port-Bou, de Ernesto Giménez Caballero, un dos importantes ideólogos do fascismo español, e xa publicado en 1939 pola Editora Nacional. Este feito puido “falar” en favor de Campañà? Quen sabe, os caprichos e irracionalidades da salvaxe vinganza non coñecen límites. Daquela comezaba o que ben dixo Celso Emilio Ferreiro, no seu famoso poema: O teito é de pedra. / De pedra son os muros / i as tebras. / De pedra o chan / i as reixas. / As portas, / as cadeas, / o aire, / as fenestras, / as olladas, / son de pedra.
Con toda a forza da razón, as instantáneas de Campañà -xa as dos anos de Guerra Civil en Barcelona, xa anteriores e posteriores- presentadas agora nestes tempos de Pandemia seguen a ser referentes estéticos e, por suposto, éticos. Como se a ditadura franquista fose unha de tantas pandemias que se propalaron ao longo da historia. Pandemias que houbo desde a antigüidade aos tempos contemporáneos. E a Arte resistiu e sobreviviu; a Arte sempre responde. A Arte cómpre para vivir. Así aconteceu e acontece.
La guerra infinita. Antoni Campañà. Pictorialismo. Dualidades.
A. Campañà. Ferrocarrils del Nord. Pintant els trens amb propaganda antifeixista, 1936-1937
Hai unha fasquía do traballo de Campañà coa que tan só os especialistas e os amantes da fotografía están familiarizados. Trátase de imaxes, datadas a meirande parte polas voltas dos anos trinta, efectuadas con con procedementos artesanais, como o bromóleo, e que, en parte, entraban perfectamente dentro da corrente estética que, baixo o nome xenérico de “pictorialismo”, agarrou especial resonancia e lonxevidade. (Marta Gili, comisaria da mostra Transformacions d’un instant, 1989).
Xusto rematada a Guerra Civil -como xa é sabido- comezan as purgas e depuracións dos inimigos do “nuevo régimen”. E nesta encrucillada para unha persoa e familia que pasaran toda a guerra na cidade de Barcelona, calquera axuda era benvida. E foi o enxeñeiro, fotógrafo e militar franquista José Ortiz Echagüe o que lle axudou a saír daqueles malos tempos. O emprego da fotografía para purgar, prender e executar a persoas vén de lonxe. Xa nos inicios da fotografía e en Francia, as autoridades galas procuraron instantáneas de barricadas e de actos públicos da Commune de París para represaliar con métodos atroces e violentos a persoas que participaran nese movemento revolucionario. Daquela, as detencións e execucións por medio dese novo método de captar a realidade, a fotografía, foron masivas.
José Ortiz Echagüe é un dos máximos representantes desa corrente fotográfica coñecida como pictorialismo. A fotografía a finais do século XIX procuraba a aprobación social da burguesía, os evidentes clientes dos operadores da nova técnica, a fotografía. Por iso a fotografía mirou na pintura á procura de referentes que lle permitisen aproximarse á arte por excelencia e de paso conseguir clientes. Así comezaron a aparecer nas placas fotográficas paisaxes evanescentes, referencias mitolóxicas, evocacións de paraísos perdidos ou a representación de escenas bucólicas; é dicir o pictorialismo que, ancorado en xéneros plásticos tan habituais na pintura europea como a paisaxe ou a figura humana, mantívose vixente e con forza ata os anos 20 e 30 do século XX. Campañà xa facía fotografía pictorialista antes dos anos 30, e seguiu despois. No ano 1933, Campañà recibe varios premios pola súa instanténea titulada Tracción de sangre: un contrapicado mostra a dous cabalos (negro y branco) tirando de un arado; en primeiro plano a terra, o home que labra a penas se intúe. Evocador pictorialismo. Por outra parte, no ano 1945 é un dos fotógrafo escollidos (a carón de Ortiz Echagüe e outros) para estar na mostra Exposición de fotografía artística española, Barcelona.
Dentro dos eidos da fotografía Antoni Campañà é un profesional relativamente pouco coñecido para un público non estudoso da fotografía. E, por contra, foi fotógrafo artístico, fotoperiodista, periodista deportivo especializado en futbol, experto en revelados, axente da marca de cámaras fotográficas alemá Leica, xestor de tendas de fotografía, correspondente de revistas e de La Vanguardia (Española) e de outros diarios. No ano 1946, o seu amigo Ortiz Echagüe escribe que o anuario The American Annual of Photography, correspondente ao ano 1939, fala de salóns onde se presentan fotógrafos e fotografías de anos anteriores; cita a 74 fotógrafos como os máis prolíficos, entre os que só hai un español, Antoni Campañà, que concorre a 104 salóns.
A. Campañà. Desfilada de la victoria franquista a barcelona, febreiro 1939
A traxectoria profesional de Campañà é longa e moi diversa. A partir do ano 1940 dedicarase bastante á fotografía deportiva, sempre relacionado co Fútbol Club Barcelona. Unha das súas instantáneas ben coñecidas deste deporte é a do porteiro Ricardo Zamora facendo unha parada na final da Copa da República (1936) que gañou o Barcelona. Pouco despois, anos 50, Campañà vira tamén as olladas cara o novo fenómeno do turismo, e rematará por ser un dos grandes fornecedores de imaxes para as tarxetas postais. Na mostra La guerra infinita. Antoni Campañà o MNAC, con bo criterio, decidiu encher unha parede inmensa con postais que reproducen vistas tiradas por Campañà. Dentro desta liña estética, Campañà farase membro da Agrupació Fotogràfica de Catalunya, onde había de todo; pero o seu nome non aparece -xunto con tantos e algunha fotógrafos catalás- que se fixeron membros de AFAL, a Asociación Fotográfica de Almería, e que tanto fixo pola renovación e revolución da fotografía na España franquista. A revista homónima que publicaban en Almería deveu o espello onde mirar as tendencias estéticas da fotografía nos anos 60 e 70. A destacar nestes traballos de innovación as actividades de José María Artero e de Carlos Pérez Siquier, a quen a Fundación Mapfre dedicou hai pouco unha magna exposición.
As voltas da vida leva a Campañà a captar escenas contrastadas; a cara e a cruz. Por exemplo, en xullo de 1936, na encrucillada das Ramblas coa rúa Hospital, Campañà captura a imaxe dunha miliciana anarquista que agarra unha bandeira da FAI. A imaxe en contrapicado deveu unha imaxe emblemática naqueles meses de euforia revolucionaria. E foi publicada. Pouco despois, en 1940, xa baixo as botas represoras do “nuevo régimen” Campañà logra unha imaxe ben difícil: nunha parede do mosteiro de santa Isabel de Sarrià consérvase de tempos da guerra un graffiti que representa dous barcos, un franquista e outro republicano. O barco republicano vai a toda velocidade con Popeye a bordo, que lle dá unha das súas labazadas á outra nave. E por baixo unhas monxas falan, na marxe dereita, mentres que na esquerda, sobre unha mesa hai unha imaxe diminuta da virxe de Lourdes. Todo un programa iconográfico! A Revolución e a represión.
La guerra infinita. Antoni Campañà. Sempre guerra? Gerda Taro, Robert Capa.
A. Campaña. Refugiats de Màlaga (Dona, nen), 1937
O título desta exposición La guerra infinita. Antoni Campañà. Tensions d’una mirada (1906-1989) encamiña directamente a quen pensa visitala á Guerra Civil Española, esa traxedia monumental coa que o fascismo dos anos 30 cobrou os seus réditos nesta península. Xa dentro da mostra, quen a visita vai comprobando que alí dentro hai algo máis ca guerra civil, que o señor Campañà retratou moito antes desa contenda, e moito máis despois dela. Entón, a guerra condicionou a súa vida? Con seguridade si, como a de tantas e tantas persoas. Unha proba é o que xa se ten explicado: a teimosía coa que o fotógrafo agochou dúas caixas vermellas onde durmiron durante 80 anos as fotos que certamente eran comprometedoras para a súa integridade física, e mais doutras persoas que saían nelas. Fotografías disparadas coa súa pequena Leica, arma imprescindible de todo bo fotoreporteiro.
“Esa guerra” -noutros eidos- segue a ser un dos temas históricos (se non o máis) que xeran máis publicacións especializadas cada ano. E seguen. Asemade acontece co cinema -xa documental, xa de ficción-, na novelística, por non falar de memorias de persoas que foron testemuñas daqueles feitos. No tocante á arte sucede outro tanto. Moitos artistas pintan, esculpen, durante décadas obras con claras referencias á Guerra Civil (un claro exemplo a integrante e os integrantes do grupo EL PASO, que reverten os seus angazos en telas, papel e outros materiais). Se tamén se houbese que referir á innumerable sucesión de profesionais e afeccionados que rexistraron escenas daqueles tres anos, a nómina faríase moi longa. Só dicir que no ano 2009, o MNAC programou unha magnífica exposición dobre dedicada a dous dos especialistas en fotoperiodismo estranxeiros que captaron a vida e os frontes da loita: Gerda Taro e Robert
Capa. As mostras, presentadas a un tempo, tituláronse Gerda Taro, por unha parte, e Aixó és la Guerra! Robert Capa en acció. As mostras foron moi celebradas, e o seu contido de primeira calidade. Perante aquela exposición, a prensa escrita tirou toda unha controversia sobre a fotografía Muerte de un Miliciano (quizais a fotografía máis icónica da Guerra Civil). Segundo este diario aquela foto non foi espontánea, provocando a morte do protagonista da mesma, senón que foi un montaxe efectuado polo fotógrafo e as milicias en Cerro Muriano (Córdoba). Sobre a relación sentimental e profesional de Gerda Taro e mais o que autochamou Robert Capa, a escritora Susana Fortes publicou un fermoso libro, entre ficción e documental: Esperando a Robert Capa.
Pouco tempo despois (2012) o mesmo museo (MNAC) volve programar a exposición La maleta mexicana. El redescobriment dels negatius de la Guerra Civil espanyola de Capa, ‘Chim’ i Taro. Cando estes grandes fotoperiodistas fuxiron de París polo avance dos nazis, deixaron atrás moito material. Un compañeiro deles consegue salvar tres caixas con 4500 negativos de imaxes realizadas durante a Guerra Civil polos tres fotógrafos; que se perderon e que hai pouco localizáronse en México. A ese conxunto chámaselle La Maleta Mexicana. Outras caixas!, outras maletas coa memoria da inabarcable guerra!
Campañà. Modernidad mecánica y arquitectónica, 1960-64
As instantáneas que agora se poden contemplar en La guerra infinita. Antoni Campañà. teñen toda a vitalidade. E, por tanto, teñen eses valores de dualidade, de contradición que vai implícita na vida. Outro exemplo desas dualidades son dúas fotografías ben significadas de Campañà. Nunha, Refugiats de Màlaga (Dona, nen) (1937), Campañà presenta unha muller que protexe de calquera mal ao seu fillo. Vén sendo unha piedade co cativo en brazos aínda vivo. É unha instantánea tan actual, tan eterna, tan presente nas memorias de moitas persoas, que se pode transplantar a calquera outro conflito, pasado e actual. Palestina ou Siria, e senón Iemen ou Congo, ou mesmo Guatemala ou Honduras. Os sentimentos condensados nesa breve imaxe de plano americano -tan pouca cousa, tan descontextualizada- son tan fortes que se pode escoller como exemplo eterno do sufrimento. Esa muller e o seu fillo están en Barcelona, fuxindo do fronte, das bombas, das tropas que saltaron de África á península para instaurar ilegalmente unha ditadura fascista. E veñen de Málaga, de onde fuxiron a pé cara Almería, mentres as aviacións italiana e alemá disparaban contra columnas de nenos, mulleres e vellos. E chegaron a Barcelona. De aí seguirían camiño cara o norte. Onde acabarían os seus días? Nalgunha estrada dos Perineos?, nalgún campo de refuxiados do sur de Francia?
Anos despois, Campañà publica -xa cando traballaba para as campañas de publicidade da SEAT (da que foi director o seu amigo José Ortiz Echagüe)-: Modernidad mecánica y arquitectónica (1960-64), unha imaxe radicalmente oposta á anterior: en primeiro plano un SEAT 1500 flamante, e por tras un edificio todo de vidro, con todas as luces acesas, pois a toma é nocturna. O brillo do desarrollismo en todo o esplendor, fronte aos penosos días que lle agradan a aquela muller e fillo, refuxiados. Pero. Na fábrica estatal da SEAT, na construción dos anos 60 en Barcelona e arredores traballaban centos, milleiros de andaluces; refuxiados económicos, que o franquismo expulsaba dos seus fogares.
EXPOSICIÓN: La guerra infinita. Antoni Campañà. Tensions d’una mirada (1906-1989). MNAC, ata o día 18 de xullo de 2021
You might also like
More from Crítica de arte
Consuelo Kanaga, beleza e compromiso social | Lito Caramés
Copsar l’Esperit é unha necesaria antolóxica que recupera os traballos dunha gran fotógrafa, Consuelo Kanaga.
Barroco Floral | Luciana Abreu Jardim
O que chamamos de Barroco Floral encontra sua eclosão no pensamento de Julia Kristeva. A pensadora propõe uma trilogia do …
