Moitas veces a iniciativa privada pasa por diante das actuacións das institucións públicas. En Barcelona a Galería de arte Mayoral é un bo exemplo diso. No seu día (2017) programou a primeira exposición de mulleres artistas surrealistas que se fixo en España. A primeira. E agora, no 30 aniversario, xunta con grandes esforzos pezas que estiveron no importante pavillón que levou o goberno franquista á XXIX Biennale di Venezia, 1958. Parabéns Mayoral!
O Franquismo e as artes plásticas
Esta vez el tono dominante lo dió el abstractismo y no poco es el mérito de la Dirección General de Relaciones Culturales y del comisario español Luís González Robles, quien, “olfateando” esta dominante se equipó del mejor conjunto plástico abstracto de que dispone actualmente España, conjunto ya no meramente abstracto sino “avanzadilla de la misma avanzada” que es su abstractismo. Ello sin hacer caso omiso de la figuración española, que representa también un gran sector del arte hispánico y que merecía darse a conocer al extranjero (Cirilo Popovici, España en la XXIX Bienal de Venecia, no semanario SP. Madrid, xullo de 1958).
Rivera. estructura espacial, 1958
No ano 1971 o director de cine Manuel Summers, na súa cinta Adiós cigüeña, adiós, plasma os comentarios dun profesor que –ao falar das artes que os tempos foron producindo en España– dilles aos alumnos: Recordad que ha sido España, precisamente, la cuna de los más grandes artistas del mundo. Velázquez, Goya, El Greco, incluso Picasso en su etapa azul. A ironía e sarcasmo de Summers son evidentes.
Nos libros de Formación del Espíritu Nacional que se estudaban nos institutos de bacharelato durante os longos anos da ditadura franquista sempre aparecían reproducións de pinturas do artista vasco Ignacio Zuloaga Zabaleta (e tamén de Goya). Por que saían “neses libros” tantas ilustracións do pintor de Eibar? A resposta pode ser múltiple. Zuloaga logo pasou a ser o pintor ideólogo do franquismo, como demostra que en 1940 xa fixera un retrato de Franco triunfalista –obra que, por certo, o Museo de Bellas Artes de Bilbao non o exhibe agora , malia tela nos seus fondos, na grande exposición que lle está dedicando ao pintor). Xa no ano 1938 Eugeni D’Ors –personaxe tamén errático– escribe para a Biennale de Venecia que Zuloaga siempre se impondrá por su carácter histórico y su fuerte sentido racial.
Estas dúas anécdotas (ou non tan anécdotas) poden ser ilustrativas da valoración que a ditadura franquista outorgaba en xeral ás artes plásticas, mormente ás punteiras do século XX, esa arte que xa o nazismo definira como Entartete Kunst (arte dexenerado). No ano 1937, o nazismo organiza a exposición Entartete Kunst, con obras de artistas que facían –segundo o réxime nazi– arte dexenerado. O mesmo se pode dicir do tipo de fotografía que se alentaba desde as asociacións fotográficas de posguerra: a fotografía pictorialista e de paisaxes.
Quizais por iso pode sorprender o contido artístico –nada academicista– do pavillón que o franquismo levou á Biennale di Venezia en 1958. Para entender a aposta das autoridades da ditadura levando a artistas novos e nada “convencionais” ao escaparate de Venecia nese ano 1958 (e non antes), cómpre ter presente a situación internacional daqueles anos.
1952-1953. Outra volta a espada e a cruz
Le pavillon espagnol est peut-être le pavillon le plus captivant de cette XXIX Biennale de Venice. Nous sommes davant des ouvres le plus souvent poignantes et d’une haute expresivité. J’avoue avoir été profondémont touché par ce soingulier climat pictural. Climat rude, dramatique. L’Espagne ha délégué quelques-uns de ses mellieurs peintres contemporains. (…) Un sculteur sur fer, et génial: Eduardo Chillida. Je connais peu d’esculteurs qui soient à ce point forgeront dans l’âme, qui travaillent le fer avec une aussi haute lucidité. ( André Kuenzi, na Gazette de Lausanne, Lausana, xullo de 1958).
Chillida. Hierros de temblor III, 1957
Para entender a diversidade e importancia do pavillón que representou a España na Biennale de Venecia no ano 1958 cómpre ter moi en conta os contextos internacionais, e mesmo internos, polos que pasaba a ditadura franquista nos anos 50.
Acabada a II Guerra Mundial, e establecidos os dous grandes bloques, o capitalista e o comunista –cunha Europa rachada polo medio–, era cuestión de tempo que a península ibérica acabase dentro dun deses bandos. A península ibérica, verdadeiro aeroporto occidental de Europa, era peza moi cotizada. As manobras diplomáticas para aproximarse á ditadura logo comezaron. O Vaticano celebra en Barcelona o Congreso Eucarístico no ano 1952, o que vén significar a aceptación da ditadura. Fóra mascaradas, nada de bloqueo internacional a un réxime ditatorial. O que xa se viña facendo ás agachadas (a participación do Vaticano na fuga de nazis a través de España camiño de Arxentina cada día está máis demostrada –Xabier Quiroga, na súa novela Izan o da saca, léase do revés, ficciona eses feitos–), agora é oficial. En 1953 o franquismo firma o Concordato precisamente co Vaticano; ambas partes saían ganando, e na práctica significou o rearme do nacionalcatolicismo. E nese mesmo ano EEUU (defensor das liberdades?) firma os Pactos de Madrid, polos que os norteamericanos instalaban catro bases militares en territorio español (o aeroporto occidental), a cambio de certas axudas económicas e militares (ás paupérrimas escolas daqueles anos chegarán leite en po e queixo rancio).
Como parte desta ruptura do illamento que se impuxera a España ao rematar a guerra mundial, EEUU axudará a España a estar presente nos acontecementos culturais internacionais máis renomeados. Daquela a CIA –a través do MOMA de New York e de todo tipo de axudas– está impulsando por todo o mundo a arte dos enfants terrible da Escola de New York, é dicir a mocidade do expresionismo abstracto: os Pollock, de Kooning e compaña. Así que o mesmo fará con artistas españois, unha vez formados os Pactos de Madrid, razóns pola que animará ás autoridades ditatoriais a levar artistas novos á Biennale de Venezia, verdadeiro escaparate da arte mundial.
Venezia 1958. Galería Mayoral
El comissari del pavelló espanyol, Luís González Robles, va escollir una amplia representació d’artistes, si bé la seva mirada fou hàbilment dirigida a promocionar el que esdevingué clar referent de l’època; l’art informalista. El paper de Robles fou molt destacat, ja que va pretendre homologar l’art que es feia en un país amb dictadura amb l’art abstracte vigent en aquell moment a Europa i als Estats Units. (Prólogo dos directores da Galería Mayoral ao catálogo da mostra Venezia 1958).
Canogar. Pintura nº 1, 1957
Como actividade principal da conmemoración do 30 aniversario da creación da Galería Mayoral, os seus responsables deciden hogano presentar nas súas salas un importante elenco de pezas que estiveron na Biennale de Venezia no ano 1958. Parabéns por estes frutíferos 30 anos. A Galería Mayoral leva desde 1989 na rúa Consell de Cent de Barcelona, e nas súas salas xa se puideron ver importantes e interesantes exposicións. É unha galería de arte especializada en arte moderno e tamén en arte de posguerra. Os seus donos interésanse moito polas vangardas artísticas, e mormente por artistas cataláns ou que tiveron algunha relación con Catalunya. Nas súas salas xa se viron monográficas de Picasso ou Miró, traballos de Calder, Saura, Magritte ou Chagall e creacións de Brossa, Millares ou Chillida. No ano 2017 Mayoral tivo o acerto e a honra de presentar a primeira exposición de mulleres artistas surrealistas que se fixo en España. Nada menos. Durante unha das últimas mostras programadas na galería Mayoral, púidose escoitar a un visitante proclamar: Esta galería es como el Reina Sofía. Comparación que fala moito das traballeiras dos responsables da galería.
Para levar á Biennale de 1958, González Robles, home que daquela xa traballaba para o ministerio de Asuntos Exteriores, desde a Dirección General de Relaciones Culturales, decide encher o pavillón español con 162 pezas de arte, de 19 artistas que traballaban por aqueles anos en España (os exiliados/exiliadas non contaban). Robles –dentro do ambiente favorable que brindaba a amizade de EEUU– aposta por levar artistas novos que poida dar unha visión “moderna” da España da ditadura. O pavillón estaba organizado de xeito curioso. Por unha parte estaban os artistas agrupados baixo o epígrafe de expresionismo figurativo (case nada!), con artistas como Guinovart, Cossío e Ortega Muñoz, e logo xa se entraba nas seccións de arte abstracto, con tres apartados: Abstracción dramática, no que se encadraban Rafael Canogar, Manolo Millares, Antonio Saura, Antoni Tàpies, Antonio Suárez e Vicente Vela; a Abstracción romántica, con Feito, Vaquero Turcios, Cuixart, Tharrats e Planasdurà; e a Abstracción geométrica, con pinturas de Ferreras, Mampaso, Povedano e Rivera. Ao marxe destes pintores atopábanse na entrada do pavillón nada menos que 17 pezas do escultor Eduardo Chillida. O éxito desta exposición para os artistas e o goberno español foi total. As crónicas e críticas publicadas en Italia, Francia ou Gran Bretaña falan de que foi o mellor (ou máis sorprendente) dos pavillóns presentados.
Luís González Robles xa tiña experiencia nestas lides. Un home vido de Sevilla, que entrou dentro do mundo do teatro (chegou a ser o director do Teatro Español e que logo se interesou polas artes plásticas. Xestionara xa con éxito outras feiras internacionais (entre elas a Bienal de São Paulo de 1957, na que Jorge Oteiza levara o primeiro premio de escultura). En Venezia ‘58 Chillida alcanza o primeiro premio de escultura, mentres que Antoni Tàpies se queda co segundo de pintura (o primeiro fora para Mark Tobey). Un éxito total. A repercusión do pavillón español na Biennale de Venezia, 1958 foi tan grande –xa para os artistas, xa para o goberno da ditadura– que na actualidade moitos críticos atrévense a comparar as súas consecuencias coas que tivo o Pabellón de la República Española da Exposición Internacional de París, 1937 (o pavillón está agora reproducido en Barcelona, no Vall d’Hebron, e alberga un arquivo histórico sobre a II República). É certo que na nómina de 19 nomes non hai ningunha muller. Non había mulleres artistas nos negros tempos da ditadura? O patriarcado impedía crear ás mulleres? Malia as restricións e represións que sufrían as mulleres naqueles escuros tempos, si que había mulleres artistas. Por exemplo Juana Francés, compañeira de moitos dos artistas que foron levados a Venezia, pois Francés funda, en 1957, o Grupo El Paso, con artistas como Rivera, Feito, Canogar, Saura ou Millares; ou o escultor Serrano que acabará sendo o seu compañeiro sentimental. Sorprende que á Biennale vaian todos os seus amigoe e camaradas masculinos e a ela non a leven. Algúns dos artistas afirmarán despois que se sentiron utilizados polo goberno para “vender” unha imaxe de estado moderno e aberto ás liberdades cara o exterior, e por iso se negarán a participar noutras colectivas que o ministerio de exteriores lles proporá.
Por último dicir que nunha entrevista que Vicenç Altaió lle fai a Pere Portabella para o excelente catálogo desta exposición, o cineasta fai a seguinte reflexión: a ditadura franquista era máis permisiva (en canto a censuras) coas artes plásticas que o era coa literatura e mais co cinema. A permisividade coas artes plásticas foi porque eran creacións minoritarias? Ou que o propio desprestixio que o franquismo lles guindaba enriba xa as invalidaba socialmente? Pola contra, o cinema e mais a literatura eran moi vistos e lidos; e iso tiña máis riscos.
A Galería Mayoral consigue xuntar en Venezia 1958 unha ducia das obras que estiveron no pavillón español, e de sete dos artistas: Antoni Tàpies, Rafael Canogar, Luís Feito, Manolo Millares, Antonio Saura, Manuel Rivera e o escultor e gran triunfador Eduardo Chillida. Os esforzos para lograr esta xuntanza deberon ser moi importantes. O mesmo cabe dicir do magnífico e interesante catálogo que veñen de publicar.
Venezia 1958. Antoni Tàpies, Manuel Rivera e Eduardo Chillida
Per questa XXIX Biennale di Venezia è stata scelta una serie di opere di artisti che rappresentano l’arte contemporanea propio nel momento in cui ha luogo questa grande esposizione. Data l’ottima qualità della nostra arte figurativa contemporanea, diversi fattori di carattere complesso e vario –fra i quali considero di maggior rilievo quelli che riguardano l’inevitabile aderenza della’arte spagnola alle correnti estetiche più attente e più valide– hanno determinato un criterio necessariamente restrittivo. (verbas de González Robles no catálogo da Biennale de Venezia 1958).
Saura. Salvatierra, 1957
Nas salas da Galería Mayoral atópanse algunha das pezas que se conservan daquelas que hai 61 anos encheron a Biennale de Venezia. Entre elas hai dúas pezas de Manuel Rivera, un dos fundadores do Grupo El Paso, Estructura espacial (1958). Xa por aqueles anos Rivera traballaba con telas metálicas, o que lle permitía encadrar dentro dun marco apropiado para unha pintura arames e anacos de telas metálicas –ás veces superpostos– que permiten todos os xogos lumínicos. A propia existencia ou non da fina rede metálica provoca baleiros, así como paisaxes xeométricos que lembran vistas aéreas de campos traballados. Xunto con algúns dos seus compañeiros de El Paso pasa a ser un artista matérico.
Eduardo Chillida, o gran triunfador da Biennale de Venezia 1958 está representado en Mayoral pola peza Hierros de temblor III (1957). A comezos deste mesmo ano a galería Mayoral programou unha mostra ben interesante: Zóbel-Chillida. Camins creuats, na que se establecía un diálogo entre dos artistas ben diferentes, pero que arredor do museo de Cuenca acaban por atoparse e compartir intereses. Na vida hai que manter o nivel de dignidade un punto por riba do medo, comenta hogano Ignacio Chillida, fillo de Eduardo, que era unha máxima que o escultor adoitaba dicila aos fillos con asiduidade; un compendio do que era a actitude vital que defendía Chillida, así como os valores morais que transmitía. Dignidade e medo, medo e dignidade, difícil binomio. Naqueles anos de represión e de faltas de liberdades ten valor que un pai anime aos fillos a que –como quixotes– marchen contra esa noite que impoñen os que non deixan pensar con liberdade.
Antoni Tàpies, o segundo premio de pintura, ten agora en Mayoral as pezas Oval gris morat e mais Pintura marró i ocre. O paso polo grupo rachador Dau al Set e mais a súa estada posterior en París deixou en Tàpies un pouso de realismo máxico e mais de querencias polo dadaísmo. Esta reinvención da realidade ou a presentación das teimas persoais máis agochadas permitía ao artista a actitude rebelde e contestataria fronte ao franquismo que afogaba as liberdades naqueles anos 50 e 60. Pero de contado o autor de Mitjó inicia unha revolta nas súas plasmacións estéticas. A introdución de obxectos nas súas pinturas comeza axiña. Non se trata de collages ao uso, engadidos de xornais, recortes de telas e outros elementos polo seu valor estético ao complementar unha imaxe do que se quere representar. Non. Os obxectos integrados por Antoni Tàpies nas súas pezas sempre terán unha significación especial para o artista. Lembranzas de situacións vividas. Moitas das creacións de Tàpies –con acumulación matérica na superficie dunha tela ou dunha prancha de madeira– pódense considerar esculturas. Tàpies pintor, utilizador de obxectos?, autor de collages? Ou directamente escultor? A súa peza ben coñecida Rinzen (1993), o assemblage que recibe os visitantes no MACBA, que é? Unha provocación de interrogantes, reflexións á vista do leito metálico que Tàpies colgou das paredes? (Rinzen –en xaponés vén significar espertar súbito). Tàpies, artista total.
Venezia 1958. Manolo Millares, Rafael Canogar, Antonio Saura
Los pasos en el misterio se vuelven terrible alarido en el español Manolo millares. Aquí hay un drama actual, vivo; un derrumbamiento feroz, una alucinación bárbaramente restrictiva y simple, chorreante y amorfa. Junto a la mancha, el espacio vertiginoso cruzado por filamentos, el punto intuitivo de referencia para sentir la dimensión “tiempo” en el crecer de estos organismos abultados … (V. Aguilera Cerni. La XXIX Bienal de Venecia, en Indice de artes y letras, 1958).
Millares. Cuadro 32 , 1957-58
A creación de Antonio Saura é especial, única e facilmente identificable. O pintor negro, o artista que vibrou pendurado dun pasado estético que lle chegaba con forza e complicidade, e un presente asfixiante, frustrante. Saura é cofundador do grupo El Paso (o nome seica vén dos carteis de “Prohibido el Paso” que os artistas ían vendo en abundancia polas rúas. Toda unha declaración de principios). Na Mayoral pódese volver ver Salvatierra (1957), unha das seis pezas que Saura levou a Venecia, e que xa estivo nesta galería, hai un ano, como parte da exposición Saura Tragèdia-Creació. Saura bebe directamente das raíces da pintura negra de Goya. Igual ca o seu irmán Carlos, que no cine vén facendo practicamente o mesmo. Saura bota man do automatismo, do ritual pictórico que tanto practicaban os membros do expresionismo abstracto polos mesmos anos. En Salvatierra, sobre o que semella un fondo negro uniforme, Saura ritualiza os xestos de trazos rápidos e violentos co gallo de buscar o que podería ser un busto feminino. Non se definen as partes da obra, pero a reiteración xestual fai pensar na action painting. Xestualidade mecánica executada desde o branco e o negro; como moito, onde se atopan xurde algún gris.
Rafael Canogar –un dos poucos artistas aínda vivos daquela xeración– pasou por moitas etapas creativas ao longo dos anos. Neste caso (Pintura nº 1, 1957) a súa peza encaixa perfectamente dentro da época e das teimas artísticas do momento. Sobre o lenzo branco, unha extensión de pintura negra ocupa case todo o espazo. Sobre a tal superficie, Canogar arrabuñou cos dedos a uniformidade escura ata deixar constancia da súa rabia, da súa tensión manual sobre o lenzo. Xestualidades moi na liña da action painting, co proceso ao revés, Sobre os seus xeitos de traballar, Canogar confesa, na entrevista con Emmanuel Guigon, actual director do Museo Picasso de Barcelona: influenciado ya por las nuevas tendencias del informalismo, encuentro mi camino a través de la materia, trabajando directamente con las manos; poniendo el color sobre la tela directamente con las manos, dejando la huella, los surcos, que hacen los dedos en la materia, como referencia a mi condición de artista castellano. Canogar tamén estivo representado en Mayoral, nunha anterior mostra que levaba por título Amb la rebel·lia neix la consciència , un xeito moi correcto de acercarse a artistas dos anos 50 e 60 da pasada centuria.
Para rematar, Manolo Millares está representado polas pezas Cuadro 22 (1957), Cuadro 31 (1958) e mais Cuadro 32 (1958). Millares, o pintor da dor e da e da tensión dramática, no sitio do lenzo coloca tela de saco ou esteira. Por que Millares racha o saco ou esteira sobre a que despois proxectará a pintura? E, por que logo despois cose esas fendas? Os estudosos e críticos están de acordo que o que Millares fai é o que veu facer na sociedade na que lle correspondeu vivir: exercer a violencia. Millares trata de facer explícitas as feridas da sociedade española que sae da guerra. Nesas fendas violentas contra a esteira están as represións, os paseos con tiro na caluga, as fosas comúns (que seguen sen se abrir), os desterros; a miseria intelectual. Millares, nesa España escura na que non se permitía a libre expresión, manifestaba a súa rabia, a dor vivida dese xeito: sin voltas, coa franqueza e a obviedade que a ditadura permitía. Millares recibiu hai dous anos unha grande homenaxe na Galería Mayoral coa exposición Millares. Construint ponts, no murs.
EXPOSICIÓN: Venezia 1958. Galería Mayoral . Ata o 4 de decembro de 2019
*
You might also like
More from Crítica de arte
Ana Tomé: Intemporalidade | Inma Doval
Ana Tomé: Intemporalidade. Exposición de fotografía no espazo cultural da libraría Biblos de Betanzos (mes de marzo de 2024) | …
Os folgos da escultura flúen polas veas de June Crespo | Lito Caramés
Estes meses o Museo Guggenheim instala nas súas salas unha importante mostra dos traballos da escultora June Crespo: Vascular. Que …
