Mais de 45 dias de confinamento podem mudar a nossa percepção do mundo, ou, quem sabe, de nos vermos a nós próprios. Fomos, pois, procurar Roi Fernandez (Corunha, 1979) cineasta que sabe mapear como ninguém a condição humana, e que leva trabalhando na sua primeira longa-metragem, Ursúas, desde 2018. Um filme que vai além do típico formato cinematográfico, constrói-se e transfigura-se num projecto transmedia numa tentativa de aprofundar o conhecimento sobre a deriva. Ou como o próprio diz: O caminhar como um processo de re-descuberta de um mesmo e do entorno, um jeito de facer agromar o entramado difuso que forma o chamado tempo topolóxico.
Sei que estás na fase de pós-produção da tua primeira longa-metragem Ursúas; é inevitável começar por perguntar-te como tens vivido este tempo convulso e de que forma este tem influenciado o teu trabalho?
É um tempo contradictorio. Dunha beira, truncáronse ou quedaron conxelados vários proxectos (unha residência artística em Girona, unha videoinstalación dentro do festival PlayDoc, funcións escénicas…), mais pola outra, está a ser um tempo de optimización do traballo com-um-mesmo. Despois da rodaxe de Ursúas, repassando todo esse material heteroxéneo creado ó redor da idea de deriva, sufrín unha espécie de bloqueo creativo coa pelicula. Non era quen de visualizar qué dirección tiña que tomar a narrativa. Tiveron que passar bastantes meses e vários proxectos doutras naturezas (ainda que sempre relacionados coa deriva) para comezar a vislumbrar o camiño do filme. E o tempo de confinamento está servindo como punto de non-retorno para a construcción da complexidade de Ursúas. Supoño que, como boa deriva, e a pesar do guión, o filme daquela ainda non tiña dirección predeterminada. Así que nestes tempos estou a traballar intensivamente em Ursúas, e tamén no inicio doutro proxecto relacionado coa deriva – “Proxecto Pegada”.
Esta obra aborda uma deriva sobre os peregrinos de Santiago, uma visão atípica deste caminho. De onde surgiu esta ideia?
A idea xeral da película xurdiu da miña necessidade de atopar um marco persoal de relación co entorno social no que sentira certa liberdade fronte a presión pola productividade e a precariedade vivencial coa que convivimos. Unha conferencia que escoitei da psicoanalista e crítica cultural brasileira Suely Rolnik sobre o concepto de “inconsciente colonial” foi o disparador formal para o Ursúas. E tamén a partir da revisión de dúas obras históricas: a crónica de 1562 da falida expedición de conquista de El Dorado por Pedro de Ursúa (que da título ó filme), e a pintura “o trunfo da morte” de Pieter Brueghel “o vello”, feito tamén no ano 1562 (e assustadoramente premonitoria).
No filme, o caminho de Santiago funciona como unha excusa para amossar possibilidades de vida nas marxes da sociedade, a través do que tradicionalmente é considerado inútil. Non me interessa a peregrinación como unha ruta cun obxetivo prefixado de carácter relixioso (pois aí xa está todo previsto), senón o caminhar como um processo de re-descuberta dun mesmo e do entorno; um xeito de facer agromar o entramado difuso que forma o chamado tempo topolóxico, um volume espácio-temporal que associa ideas, obxetos e entes simultaneamente, nunha espécie de rede ou volume de puntos do acontecimento, sumando presente, passado e futuro nun permanente continuo.
Nesse senso, unha peregrinación está chea de capas de ritos de diferentes tempos históricos que se solapan, entremesturan e conviven. O caminho de Santiago é um bó exemplo pois nel conviven percorridos neolíticos “paganos”, romanos e cristianos apócrifos. Non é casualidade que a razón da viaxe dun dos protagonistas da ficción e levar de Alemaña a Galiza as cinzas do pai morto, chamado Prisciliano.
Cecais, com este pequeno tempo de ensimesmamento e paro da produtividade, aflore no individuo “normal” a doce sensación do inútil, da deriva como acto de coñecemento persoal e político.
É uma visão bastante livre do homem, agora que estamos confinados nas nossas casas. Qual seria para ti a dialéctica entre o comportamento destes peregrinos e as pessoas, por exemplo, confinadas a um espaço, a um sistema de regras?
É obvio que, socialmente, a “norma” sempre nos fai vivir confinados, ainda que teñamos (certa e aparente) liberdade de movimento. Pero os “normais” vivimos dentro duns limites impostos e bem definidos, que recoñecemos como seguros. Pola contra, estes “ursúas”, estes errantes, forzan constantemente o desprazamento do limite, da referencia, a cambio dun estado xeral de inestabilidade. Em terminoloxía sintomática, poderíamos falar que a deriva causa mareo, naúsea, desorientación… É por isso que estes derivantes frecuentemente son tachados de tolos, lacazáns ou enfermos pola sociedade. Unha parella de peregrinos que vive desta maneira fala no filme: “é difícil facerse respetar cando se quere vivir sem cartos. Gañamos todo dendê o respeto: é o nosso xeito de vida o que fala por nós”.
Caminhar é um acto profundamente político. Tamén é um acto de transformación. O termo “morfoxénese” penso que o define bem: dentro da transformación dun corpo ou um estado, é necessária unha constante (algo que permanece, um sustrato), para que o corpo, ainda que se transforme, sega a ser o mesmo corpo. Esse corpo fluído pero identificable é o que Deleuze chama um “corpo sem órganos”. Tamén fala disto Agustín Fernández Mallo no seu recente ensaio “Teoría general de la basura”. Esa constante do camiñar, da inercia, é o que caracteriza a estes corpos nómades, e tamén ó coñecemento e a arte: unha infinita cadea de transformacións parciais duns entes noutros. Pero para acadalo hai que pagar um prezo moi alto.
Por outro lado, qual achas que será a situação destes peregrinos dado o estado emergência que vivemos?
Eles viven na fragilidade do momento, polo tanto están em certa medida máis expostos a situacións de risco. Mais tamen coido que están moito mellor preparados para a supervivência, produto e reverso dessa mesma fragilidade ou, deberiamos dicir mellor, resiliência. Outra vez, acho certos paralelismos coa situación do creador, entre derivar e crear. De feito, o tema da miña investigación de doutoramento e esse, a deriva como motor de creación. E o diário de derrota (entendido o termo derrota na súa concepción náutica, como roteiro real que segue a nave por mor das correntes e accidentes), como resíduo creativo do movimento, a expresión transmedia mais inmediata desta relación.
Dentro do processo de criação de Ursúas nasce Ilhas Desertas onde para além do documental, exploras o videomapping sobre pintura a carvão em grande formato, levando-nos a ambientes inóspitos das grandes expedições polares. Podes contar-nos um pouco mais sobre isto?
Illas Desertas nace como extensión expositiva do proxecto Ursúas. Gústame falar de Ursúas como um proxecto transmedia máis que como um filme ó uso, pois os contidos expándense em diferentes médios e narrativas de diferentes naturezas. A miña maneira de entender a creación é a de tentar profundizar no coñecemento dun concepto a través de tódalas ferramentas dispoñibles na miña mao. Por isso gústame xogar com diferentes capas narrativas e formais, cunha aparente fragmentación que non é mais que unha rede de nodos interconectados.
No caso de Illas Desertas, fixen unha escolma da parte do material documental da película, as entrevistas a derivantes e peregrinos, e producín retratos transmedia: a través do debuxo, algo tan físico como o caminhar, tan topográfico, e ademais o medio no que eu síntome máis “presente”. Pero estes debuxos son transformados pola luz de videoproxeccións que reaccionan ó movimento dos icebergs antárticos, esas illas nómades, como unha homenaxe a expedición frustada do explorador Shackleton á Antártida, na que sobreviviron 28 homes á deriva durante case dous anos. Esta historia é um belísimo canto ó fracasso e ó inútil (cun final feliz neste caso!). Cabe salientar que nestas expedicións eran común embarcar a algún artista e acometer tarefas de creación como parte da rutina, como unha maneira de sanidade, de conter a través da narrativa flexible da creación ó white-out, a desorientación branca antártica. Illas Desertas amosouse coma exposición na galería Zona C, de Santiago de Compostela.
Actualmente, estou a traballar xunto com a creadora escénica Laura Villaverde nunha peza transcénica do mesmo nome, Illas desertas, baseada nas historias de Shackleton e a desaparecida aviadora Amelia Earhart, a través da performance, o live cinema e a interacción co público a través dunha aplicación móbil (froito da colaboración e o apoio da Fundaciò Épica, da Fura dels Baus). Deste xeito convidamos ó público a ser parte activa e interactuante, desta expedición cara a nada, que é Illas Desertas.
Na tua curta Qalquera infinito posible (2012) reconhecida pela sua singularidade e potência criativa, há também esta constante relação com as vidas que se misturam numa espécie de sonho que encara o futuro. Há algum fio condutor desta tua obra para este teu novo trabalho?
Em Qalquera infinito posible o personaxe de Celso Bugallo debatíase nunha partida de xadrez entre diferentes realidades. Si, penso que esa fraxilidade propia do nomadismo estético está sempre sobrevoando a miña creación. Este concepto é importante, “nómade estético”, o que procura a súa identidade no percorrido, tomando de aqui e de alá, dos antes e dos despois, coma unha pranta trepadora. Outra vez as fronteiras, os limites difusos que quebran, ou son diluídos nos soños. Por isso outra dos personaxes de Ursúas obsesiónase com fotografar as antigas aduanas de Europa, agora ruinosas pantasmas espazo-temporais espalladas polas vellas fronteiras (que nestes tempos ameazan com voltar).
Paralelamente a Ursúas, estou a traballar noutro proxecto relacionado coa deriva, “Proxecto Pegada (diários epistemográficos de derrota)”, uns processos de mapeo e coñecemento do entorno a través do cinema expandido e o acto de camiñar. No medio de percorridos de deriva que vou facendo, “mido” graficamente fragmentos de paisaxe a través dunha cinta adesiva transparente na que vou fixando directamente a materialidade do fragmento de percorrido elixido, para despois escaneala e proxectala. Resultan películas “epistemográficas” matéricas. A miña intención é camiñar co proxecto por diferentes partes do mundo, mapeando dun xeito directo o entorno que transformo e polo que eu son transformado. Mesmo este días fixen unha versión de “deriva de confinamento”.
A necessidade de facer preguntas que manteñan viva a possibilidade doutras realidades, a misión de desprazar continuamente os nossos limites visibles, as nosas fronteiras (auto) impostas
Passaram 10 anos da criação do termo “Novo Cinema Galego” (criado pelos críticos Martin Pawley, José Manuel Sande e Xurxo González), altura em que surgem as tuas primeiras obras audiovisuais. Como vês a evolução do cinema galego não só internamente como internacionalmente?
Vivimos um momento marabilloso do nosso cinema, que empeza a ser reconhecido por fin fora das nosas fronteiras como unha singularidade de risco creativo e conceptual. Que unha maneira “galega” de facer ou narrar visualmente sexa valorada internacionalmente é moi importante. Unha mágoa que, coma sempre neste país, se teña que recoñecer a valía primeiramente no exterior antes que na casa para que se lle teña em conta. Ainda así, debemos estar alerta, em continuo estado de alarma creativa, para non caer na autocomplecencia nin na autoreferencia, que pode desembocar no cliché. Pero penso que o cinema galego tem unha ampla tradición de singularidade creativa onde ancorar, na que o chamado “Novo Cinema Galego” é a punta visible dun iceberg que atravessa a Carlos Velo passando polos videocreadores dos oitenta ou Margarita Ledo Andión. Ademáis, temos um feixe de creadorxs que desbordan o tradicional formato fílmico e o expanden a campos transmedia, escénicos, de live cinema, etc.
Luis Buñuel afirmou“Un artista no puede cambiar el mundo. Pero puede mantener viva una margen esencia de inconformidad”. Qual achas que será o papel do cineasta, do artista no futuro, neste novo paradigma que se avizinha?
Non penso que, essencialmente, despois deste tempo, o papel do artista vaia cambiar. Em definitiva, a necessidade de facer preguntas que manteñan viva a possibilidade doutras realidades, a misión de desprazar continuamente os nossos limites visibles, as nosas fronteiras (auto) impostas, e cantar á inutilidade como esencia do universo foi sempre a labor dx creador, e así seguirá a ser. Cecais, com este pequeno tempo de ensimesmamento e paro da produtividade, aflore no individuo “normal” a doce sensación do inútil, da deriva como acto de coñecemento persoal e político. Fernández Mallo menciona na súa “Teoría general de la basura” que a ciência e a poética usan do mesmo mecanismo investigador: a procura de constantes comuns a dous obxetos diferentes; canto máis diferentes sexan os obxetos que partillan a constante, máis poderosa sera a metáfora ou o principio físico.
Como dí um peregrino no filme de Ursúas, “á deriva os marinheiros chámanlle ó roteiro que estás a seguir, e unha deriva viría a ser cara onde vas. Din que calquera vento é malo para os que non saben onde van; pero o certo é que, se non sabes onde vas, calquera vento é bo: para quí, para alá… qué máis tem.”
Texto por Tiago Alves Costa
You might also like
More from Cinema
Filmografía de Marguerite Duras: Un berro na noite
Na noite, os amantes rotos que desexan pousar os seus beizos nos beizos do outro e se configuran nunha epifanía …
Chola & Lola | Laura Villaverde – Uma revolução que chega desde o rural
Chola é mecânica, bloguer e youtuber. Em palco é autêntica, livre e soberana com um humor irresistível que abre a porta …
