Este traballo só ten un dedicando, Luís Gonçales Blasco
«Foz»
Nos meus arquivos estaban estas traducións que quería publicar o pasado 2015 como homenaxe a Jean–Paul Sartre, aproveitando que se cumprían tanto 25 anos do seu pasamento como os 110 de que nacera. É dicir, facer un pouco de «literatura mortuoria», en certa maneira. O arquivo perdeuse polo disco duro e só foi hai uns meses (en maio pasado) que un ex-compañeiro de traballo, experto nestas cousas da tecnoloxía, recuperou diversos arquivos perdidos no disco duro do meu ordenador. O «texto» fica tal como fora escrito hai xa máis dun ano, e como non se produciron «novidades» no asunto, que eu saiba, como tal o publicamos.
VI
Algo sobre teatro
Entrevista con Jean-Paul Sartre
(A presente entrevista apareceu no número 32-33, xaneiro, 1980, de Travail Théâtral, pp. 3-13. Sen entrarmos en matices, achamos que é a derradeira entrevista, sobre o tema teatro, feita, e publicada, a Jean-Paul Sartre.)
Bernard Dort
Bernard DORT. – Cal foi o seu primeiro contacto co teatro?
Jean-Paul Sartre.– Eu primeiro fixen teatro. Tiña un guiñol. Puña os dedos nos personaxes e presentábaos nun pequeno escenario. Axiña tiven así relación coa realidade teatral. Debía ter nove anos. Ás veces, achegaba este guiñol ao xardín do Luxembourg ou, cando non o tiña, servíame dunha caixa, o seu expediente constituía a apertura da escena. Aquí interpretaba diante doutros nenos. Esta maneira manual, concreta de facer teatro impedíame asimilalo á literatura (pois, por outra parte, eu escribía, facía literatura…): isto acontecía fóra e eu podía pór na boca dos meus personaxes palabras non sancionadas. Este teatro só tiña para min un punto en común coa literatura: os seus personaxes eran heroes en loita. Interpretei até os dez ou once anos –até que marchei para La Rochelle. En La Rochelle comecei a escribir borradores de pezas de teatro con personaxes da vida cotiá. Mais que pezas, eran pequenas escenas, obriñas. Mesmo, entón, quixen escribir unha opereta.
Asistira xa vostede a representacións teatrais?
Moi pouco. Vira, claro, espectáculos no Guiñol do xardín do Luxembourg. E, en La Rochelle, operetas, de aí o meu desexo de escribir unha. Mais nesta época ía máis a miúdo ao cine.
Lémbrase vostede dalgunha desas obriñas?
Había unha en que o heroe se chamaba Horatius Coquelès, outra, Mucius Scaveola. Mesmo me lembro de dous versos desta: «Son Mucius, Mucius Scaevola./ Eu son Mucius, Mucius, e eilá». Mais para min, escribir, facer literatura, era escribir novelas. Cando voltei a París, preparei a Normal superior nos liceos Henri IV e Louis-le-Grand e fixen amizade con Nizan, deille as costas ao teatro. Mesmo na rua Ulm (8) compuxen, con Nizan, o texto da revista de fin do segundo ano –e mesmo interpretei: facía o papel de Gustave Lanson (9) e Nizan o dun compañeiro, abondo dubidoso, de Lanson… mais, en verdade, non me interesaba xa polo teatro.
Ía, cando menos, a ver espectáculos?
Bastante pouco. Sen dúbida, ía á Comédie Française. E continuei a ver algunha operetas. Lémbrome de ter visto a Maurice Chevalier e Dranem. Fun tamén ao Théâtre de l’Oeuvre. Mais isto non contaba moito. Durante eses anos, digamos de 1924 a 1930, sobre todo lin: os surrealistas, as grandes obras do século XIX… e tamén obras de teatro. Mais o teatro ficaba, para min, diferente da literatura. Se pensaba, no entanto, escribir para o teatro é porque toda carreira literaria –xa sabe: quería ser escritor, ter unha carreira literaria– me parecía se compuña de dúas partes: a literatura propiamente dita, é dicir, ensaios e novelas, e as obras de teatro. Mais, para estas, non había só o autor: había tamén o actor –e unha diferenza fundamental entre o autor que escribe e o actor que interpreta. Un reparto.
Ao saír da Normale, escribín unha obra. Titulábase Epimeteo. O seu heroe era o irmán de Prometeu. Desenvolvíase nos ceos. Epimeteo personificaba o que chamaba daquela «o home só» e que distinguía da aristocracia, do ser que pretende ser elite (a este desprezábao completamente). «O home só» é o que non se sente atraído pola civilización e que se dota, mediante este feito, dunha maneira de pensar diferente da maneira humana.
Tamén traballei noutra obra –debía ser durante o meu servizo militar. Era a historia dun home enfermo que se deitaba e morría. Toda a obra, un longo monólogo, consistía no que se dicía entre o momento en que se botaba na cama e o momento en que expiraba. Mais despois, en Le Havre, escribín La Nausée.
E Dullin? Coñeceuno ben? Montou As Moscas e vostede deu cursos na súa escola?
Foi por mediación de Simone Jolivet que coñecín a Dullin. Entre os dezanove e vinte anos, tiven relación con ela. Moraba en Toulouse. Cando subiu a París conquistou a Dullin. E veu verme –debía ser na Cité universitaria, antes de que pasase, por segunda vez, a agregación (a primeira suspendéraa). Ela presentoume a Dullin e, en compañía de Simone de Beauvoir, vin a este moitas veces. Dullin era un home encantador. A súa conversa era moi divertida. E tratábase como un autor (mais eu entón non quería ser considerado como un autor dramático).
Cando volvín da catividade vin ver As suplicantes, de Eurípides: Jean-Louis Barrault montara o espectáculo e Olga interpretábao. Era ao ar libre, nun campo de tenis. Foi entón que renovei os lazos con Dullin. Estaba no Théâtre Sarah-Bernhardt (rebautizado Théâtre de la Cité). Está claro que dirixía este teatro co consentimento dos alemáns. Mais Dullin non era un colaboracionista. Ninguén o consideraba tal. El propio non se puña a cuestión: consideraba que se lle dera o Sarah-Bernhardt unicamente polos seus méritos. Foi nese momento en que me pediu que dese un curso de historia do teatro na súa escola. Isto divertíame. Aceptei. Podía facer o que me petase: nunca tiven unha conversa con Dullin sobre a maneira de dar o curso. Intentaba contar o que podía ser unha peza, un espectáculo, na Grecia antiga, na Idade Media, por exemplo. Durou dous anos.
Iso levou a As Moscas?
Si. Era durante as vacacións. Eu pasara a liña de demarcación. Estaba en «zona libre». Nunha illa, fronte a Toulon, a illa de Hyères, acho. Unha tarde, a pasear, tiven, de súbito, o inicio d’As Moscas. Volvín ao hotel a escribir. Continueina en París, ao retorno. Deixábame ir. Logo, cando escribín para ao teatro quixen sempre un estilo seco, directo. Nesta obra non: os personaxes falaban aínda literariamente, poeticamente.
Non escribira xa unha peza cando estaba en catividade en Alemaña?
Con efecto. Foi polo Nadal de 1940, en Trèves, no noso stalag: Bariona ou le Fils du tonnerre (10). Unha especie de obra de «misterio». Fun eu mesmo quen montou Bariona e interpretaba un pequeno papel (o do rei mago negro Baltasar). Desenvolvíase en Xudea baixo a ocupación romana. Nos romanos, claro, nós víamos os alemáns. Había un pequeno grupo de xudeus que, ao saber da nova do nacemento de Cristo, partían a velo ao alpendre onde naceu e intentaban defendelo contra os romanos encargados de matar os nenos. Son masacrados, mais permiten a Xosé e María fuxir co neno. O papel de Bariona interpretábao un xesuíta, o xefe da aldea xudía: tiña unha cabeza curiosa, interesante. Eu esforzárame por conservar o encanto desta lenda relixiosa e non rompelo introducindo reflexións ateas. Mais non vale moito: os personaxes falan de máis, din fermosas frases de máis. É necesario evitar isto no teatro.
Volvamos a As Moscas. Como era o espectáculo? A posta en escena de Dullin achegou, segundo vostede, algo ao texto ou fíxolle tomar consciencia do seu texto?
Unha peza sempre está escrita para o escenario –en función del. O propio texto proxecta o seu espazo teatral. Mais quédalle ao director facer deste espazo un espazo concreto, á vez real e imaxinario. É aquí que pode aparecer un sentido novo. Tamén os actores achegan outra cousa. Eu sempre escribín as miñas obras para actores. É a fulano ou a beltrana que, ao escribir, vía no papel. En xeral acontecía así: eles enviábanse a imaxe que esperaba deles. Mais se un novo autor interpreta o papel a obra se transforma. Por exemplo, con O diabo e o bo deus: escribín o personaxe de Goetz para Pierre Brasseur. Interpretouno, era un reître formidábel: barbudo, grande e groso, á perfección, cando menos no que había de menos sutil, de máis inmediato na obra. Logo, no T.N.P. (11), François Périer, no que nunca pensara para este papel, Goetz. Non era exactamente un reître. Mais interpretaba mellor, ou doutra maneira, que Brasseur a problemática intelectual da obra: a aposta, o secuestro de Hilda, a escena co cura… Con el a obra cambiaba.
Canto a As Moscas, o que impresionou primeiro é, evidentemente, a situación da época. A peza foi creada en xuño de 1943. Detrás do conflito Oreste-Xupiter, o do individuo e Deus, non se podía non ver tamén o conflito entre os resistentes e os alemáns. Oreste, chegando a Tebas, eran tamén os franceses volvendo, despois do éxodo, á súa cidade ocupada. Dullin reflectiu ben todo isto que entón parecía evidente. Mais achegoulle algo novo, cando menos para min. Entre a primeira escena, o encontro de Oreste e de Electra, e a última, a da súa separación algo se urdía: unha certa relación irmán-irmá que eu, literalmente, non previra. Era un asunto de actores (Olga interpretaba o seu primeiro gran papel) mais non soamente. Esta tensión era introducida pola posta en escena de Dullin. E estaba tamén Dullin como Xúpiter. Non escribira o papel para el. Non previra un Xúpiter tan estragado pola idade, desfigurado pola reuma. Mais Dullin era un grande actor. Así logrou facer un Xúpiter á vez grandioso e que se achaba mal na súa pel. Isto enriquecía moito o personaxe.
Desde entón, volveu ver unha boa representación d’As Moscas?
Ai, non. As Moscas semella aos directores, aos actores de casinos de provincia, o tipo de obra de gran espectáculo para as vacacións! Entón…
Entre os espectáculos aos que vostede asistiu antes da guerra e na inmediata posguerra, cales salientaría?
Vin Seis personaxes… montada por Pitoëff (isto fica moi lonxe: leváronme meus pais). Hamlet, tamén con Georges Pitoëf. Amaba moito a Georges e Ludmilla. Contrariamente ao que se dicía na época, o grande actor non era ela, era el. Vin tamén espectáculos de Baty: Les caprices de Marianne, Faust, no Théâtre Montparnasse. E Strindberg, Ibsen. Mais o autor dramático que me interesaba máis era Pirandello. Continúo a consideralo como o máis grande dramaturgo de principio do século. Despois virá Brecht.
E Giraudoux?
Oh, achábao nulo, pesado. O Giraudoux escritor tiña algo de encanto, mais o autor dramático non! Moitas palabras para non dicir nada –ou, máis ben, para dicirlle só cousas a el, o autor, que colocaba na boca dos seus personaxes.
Pirandello e Brecht son outra cousa! Certamente, Pirandello ten un sistema ideolóxico moi pequeno, moi mesquiño. Non pon os verdadeiros problemas. Isto nótase nas súas pezas, que son sempre un pouco como unha porta falsa. Mais que sentido da acción escénica: nel, sempre, teatralmente, acontece algo!
Evidentemente, as dimensións de Brecht son máis amplas. A súa ideoloxía moito máis vasta. Brecht era marxista, mais non dubidaba tampouco en falar duramente das autoridades comunistas. E a súa maneira de ver as cousas era moito máis humana que a de Pirandello. Dalgunha maneira, Nai Coraxe representa, no escenario, a verdade.
Non obstante, o personaxe, Nai Coraxe, cégase.
Sen dúbida. Mais a arte do teatro é tamén mostrar personaxes que se enganan. Ademais, en Nai Coraxe, hai outro personaxe que non se engana: é Catherina, a muda.
No entanto vostede constata, na súa conferencia do 19 de marzo de 1960 na Sorbona: «Nunca Brecht resolveu no cadro do marxismo o problema da subxectividade e da obxectividade e, xa que logo, non soubo entregar un lugar real á subxectividade nel, tal como debe ser» (12)
É todo o problema da subxectividade no teatro o que habería que formular. É central. O medio exterior que permite ao autor expresar a subxectividade é, primeiro, a palabra. O personaxe di: «Teño medo». É, por exemplo, un funcionario ameazado no seu emprego que conta os seus temores á súa muller. A subxectividade é isto: palabras, o que se din uns a outros. Certamente, estas palabras poden ser acompañadas de xestos. O corpo pode tamén expresar este medo: o funcionario trema, palidece… mais esta linguaxe corporal da subxectividade fica limitada. A palabra ten máis posibilidades como medio exterior de plasmar a subxectividade.
Hai outros medios. Sempre son parciais. Nos séculos XVII e XVIII usábase do á parte. O á parte estaba destinado a dar a coñecer ao público, e non ao seu interlocutor na escena, o duplo pensamento do personaxe. Dunha parte había un pensamento non enteiramente verdadeiro: era o que o personaxe destinaba ao exterior, aos outros. Por outra, un pensamento de feito, non pronunciado, destinado a ninguén (destinado ao espectador que entraba así na confidencia, na interioridade do personaxe), que era unha constatación pura e simple, polo personaxe, da súa realidade persoal. Así, ao mesmo tempo que soltaba un cumprimento ou unha frase cortés, podía constatar, en á parte: «Estou bébedo». Se agora se abandonou pouco a pouco o á parte, imaxináronse outros medios da mesma orde –até facer dicir por fontes sonoras distintas dos personaxes o que este pensaba verdadeiramente cando falaba a outros, non mentireiramente, cando menos segundo os códigos da sociedade. O’Neill fíxoo sistematicamente n’O estraño intermedio: tiña moito talento, mais o resultado non era bo. Igualmente, facer dicir por unha voz de fóra o que o autor decide que pensan os personaxes fica artificial e releva unha concepción inxenua da subxectividade.. en realidade, estes procedementos veñen menos do desexo de obter o subxectivo que dunha vontade de impor aos espectador unha pretendida subxectividade.
A subxectividade pode ser mellor mostrada, indicada, baixo a linguaxe. Despois da guerra de 1914-1918 houbo o que se chamou o «teatro do silencio», de Jean-Jacques Bernard. O silencio tiña un papel moi activo. Non era supresión da palabra, senón medio de facer aflorar a subxectividade, dalgunha maneira, entre as palabras. Lembro un diálogo entre dous personaxes que se encontraban despois da guerra. Este diálogo estaba furado. Pretendía que o espectador percibise outra cousa do que dicía. Facerlle comprender outras frases baixo as palabras pronunciadas. Isto é moito máis xusto. Pois detrás do que di calquera personaxe hai sempre unha segunda intención, a súa palabra non é máis que un pensamento avanzado. Permite tamén adiviñar o sentido oculto do que pensa –ou, máis ben, permítenos supolo, inventalo. Acontece así con todo bo diálogo de teatro: di á vez un sentido pleno –mais que só parcialmente é verdade ou non o é do todo– e outros sentidos, subsentidos. As frases enunciadas polos personaxes incítannos a pensar outras frases que as completan, as desmenten… A linguaxe do primeiro plano remite o espectador a unha segunda linguaxe máis completa, máis secreta, que constitúe o verdadeiro sentido da peza. En Andrómaca, se Pirro fala en super-conversación, o seu verdadeiro discurso mostra sub-conversación, é o nó gordiano do teatro: cómpre facer expresar o que se quere expresar, sen expresalo verdadeiramente. Unha boa parte da dramaturxia do século XX levou ao límite este xénero de sub-conversación. Antes había, por suposto, Chékhov e incluso, xa, Henri Becque… O lugar da subxectividade no teatro é, a fin de contas, ser dita sen ser dita.
Esta subconversación non constitúe, no entanto, o conxunto das suxestións posíbeis da subxectividade. Hai outras que se refiren á estrutura da acción. Eu non me privei de usalas. Un exemplo: a escena dos mortos n’As Moscas. O ditador está alá, coa nai de Electra e toda a cidade: espérase a aparición dos mortos. Ora, nesta escena, aparentemente obxectiva, todo está vinculado á subxectividade. Existo e Clitemnestra falan aparentemente dos mortos con respecto e temor, mais as súas palabras remiten a Agamenón, a súa vítima, de quen non se fala. A maneira en que a multitude acepta esta xornada terríbel é, tamén, unha alusión, un berro morto, a Agamenón morto. Talvez os seus dous asasinos non pensen claramente nel, mais toda a situación é un pensamento de asasinato. Só Electra pode falar verdadeiramente e lembrar que non só hai os mortos, que hai tamén os vivos –porque ela representa o remordemento mesmo da morte de Agamenón e tamén porque acaba de encontrar ao seu irmán– o que lle dá a forza de falar así. Toda esta escena xira arredor do asasinato de Agamenón do que, non obstante, non se di nada: este asasinato é, dalgunha maneira, a subxectividade mesma da multitude. Se Electra se pode liberar é porque ela é a única que non cesou de pensar no asasinato. Mais o espectador debe, tamén el, sentir Agamenon como presente detrás desta multitude. Todo se realiza en función del.
Así, unha escena enteira pode manifestar a subxectividade –socialmente, se se quere– por outros medios que as palabras. É que o teatro non cesa de formular a cuestión da subxectividade, mesmo no momento en que semella máis obxectivo. Facer un discurso aparentemente obxectivo, relatar feitos, é aínda unha maneira subxectiva de querer ser obxectivo. En definitiva, toda representación teatral, que é tamén unha cerimonia (cerimonia cuxo ordenamento, a posta en escena, foi prevista, escrita polo autor), pode ser vista como algo obxectivo e, ao mesmo tempo, absolutamente subxectivo. Polo demais, é así como non nos aparecemos uns a outros.
O teatro non pode describir unha situación obxectiva, un estado de cousas?
Si 
e non. tomemos, por exemplo, Xulio César, de Shakespeare. Toda a peza xira arredor dun estado de cousas: o asasinato de César. A situación é completamente explicada antes. Cando Xulio César chega ao Senado onde vai ser asasinado, temos todos os datos: Shakespeare describiunos a multitude e tamén a Cesar, mesmo na vida privada, nas relacións coa súa muller. Non ignoramos nada do pensamento de Roma, da súa maneira de aceptar e de rexeitar unha ditadura: aceptación, por certas categorías de cidadáns, dun inicio de Imperio; rexeitamento desta tentación imperial por outros, polos derradeiros republicanos, que son tamén bastante definidos e descritos. A conspiración e a situación son datos: o asasinato de César resulta dun estado de cousas. Mais o discurso de Marco-Antonio constitúe propiamente un golpe de xenio teatral. A partir del, non estamos xa en relación coa situación que se describe, senón coa constitución dunha nova situación: esa situación que provoca o discurso na multitude bruscamente entregada á súa dor. Pásase dunha situación-residual a unha situación que vai desenvolverse e producir máis amplamente toda a historia de Roma.
O golpe de xenio teatral, é o do discurso de Marco-Antonio ou o de Shakespeare?
Evidentemente, o de Shakespeare ao crear este Marco-Antonio e ao lle pór na boca tal discurso –conseguindo así, polo seu intermedio, transformar o que só era unha situación virtual nunha situación real que concirne a cadaquén.
Mais, ao facer, desta maneira, da subxectividade a clave e o motor da acción teatral, non rexeita vostede ao espectador a posibilidade de xulgar o personaxe, de tomar unha posición crítica ao seu respecto?
Ao contrario –a condición de que o espectador teña na man todas as cartas. Xulio César, que vemos falar aos seus asasinos cunha real grandeza, mostróusenos antes, ao falar coa súa muller, dunha maneira moralmente moi discutíbel, moi precisa. Velaí o verdadeiro teatro: debe conducir o espectador a xulgar o personaxe como se fose a primeira vez que se xulga e, pensando, nese momento, que o xuízo é absoluto, con risco a ser forzado a continuación a cuestionalo. Tamén estou deliberadamente a favor dun teatro histórico. Entendo por teatro histórico non soamente que unha distancia temporal separa a situación evocada das do autor e do espectador, senón sobre todo que a obra implica un tipo de acción, de causalidade, de presión social, de construción tamén, que apela a certo sistema de xuízo, para Brecht este sistema era o marxismo. Para Shakespeare, era máis complicado (sería necesario estudalo; xa se fixo). Semellante sistema está, evidentemente, vinculado ao conxunto político-ético, á ideoloxía da época do autor.
Vostede escribiu pezas históricas?
Escribín dúas: O Diabo e o bo Deus e Os secuestrados de Altona. Mais eu son cada vez máis partidario do teatro histórico –dun teatro en que todos os sentimentos: amor, odio, temor… e todas as accións: morte, matrimonio… deberían ser dadas a través da situación, provocadas por esta situación histórica. Unha situación o máis próxima posíbel á da época escollida (unha distancia fica necesaria: é posíbel poder apañar globalmente a situación). Digo ben: o máis posíbel, porque debe deixarse ao autor unha parte de liberdade, un poder de adaptación. É necesario facer lugar a outra especie de subxectividade: a do autor.
Os secuestrados de Altona non xogou cos dúas situacións históricas: a da Alemaña da guerra e da inmediata posguerra e a de Francia da época da guerra de Alxeria? Esta peza histórica alemá non é tamén unha parábola sobre a guerra de Alxeria?
É exactamente iso. Así, os feitos relacionados nunha data en un lugar diferentes dos da guerra de Alxeria tiñan un carácter ambiguo. Hai espectadores que non comprenderon que se trataba tamén da guerra de Alxeria. Outros, entre eles moitos alxerianos e alxerianas, viñeran felicitar os actores: para eles Os secuestrados de Altona falaba do que lles concernía directamente. Mais para a maioría dos franceses non era máis que unha historia que acontecía en Alemaña.
É un risco inherente ao teatro. A linguaxe está sempre atravesada por alusións á subxectividade, a outro pensamento e a outra verdade que a que se di. Pode, xa que logo, non ser comprendida, non ser plenamente entendida –ao ser recibida no seu sentido máis simple, máis realista. Ora, toda peza é simbólica polo feito mesmo de que presenta acontecementos que son verdade (asasinato de César –Hitler perdeu a guerra en 1945), mais estes acontecementos xeran non obstante palabras que dan representacións diferentes do que aconteceu: o asasinato de César é descrito de diferentes maneiras e en cada ocasión ten outro sentido. Certamente, pode privilexiarse unha interpretación, mais as outras maneiras de interpretar o mesmo feito fican debaixo, ao lado ou fóra –e queiman.
Non volvería vostede así a unha especie de pirandellismo xa que, moitas veces, en Pirandello, todo o drama, toda a acción, alicérzanse na interpretación ou, máis ben, na imposibilidade dunha interpretación unívoca de calquera cousa que aconteceu noutro tempo, antes de que a obra comece?
Amo moito esta maneira. Mais non é todo o teatro. Shakespeare, en Xulio César, mostra todo: o feito e as interpretacións deste feito e o se segue que non é nada, porque é a morte dos asasinos, mais tamén a instauración do Imperio (cando menos por alusión). Para min o teatro é a realización dun feito e o conxunto de circunstancias e manifestacións que acompañan a aparición deste feito e que se producen pola súa desaparición. Sen dúbida pódese tamén introducir teorías (ideas morais, por exemplo) na boca dos personaxes, mais con dúas condicións, que sexan expresadas en linguaxe teatral (e dicir, que non impliquen unha palabra de máis; no escenario o adxectivo está case prohibido); segundo, que expresen, como sentido primeiro, un pensamento que está en relación directa coa situación vivida, co acontecemento. Contrariamente ao que se puido pensar, non estou a favor dun teatro filosófico. Ou se se pode concibir nun teatro filosófico é porque todo é, a fin de contas, filosofía.
Semella que vostede dá por estabelecida a noción clásica do personaxe. Esta non foi criticada, cuestionada, reducida a nada ou a case nada, por exemplo, por Beckett?
Isto necesitaría amplos desenvolvementos. Amo moito o teatro de Beckett, non penso que estea na orixe dunha forma nova. É máis ben un resultado, necesario, desexábel, mais un resultado. Existe un Beckett, non dous. E o teatro continuará.
E Genet? Continúa a xulgar que, no seu teatro, fai «do imaxinario un fin en si» (13)?
Fóra d’As criadas, non amo moito o seu teatro. Habitualmente, cando os autores dramáticos poñen un personaxe no escenario intentan aproximalo ao real, entregalo como tal. Genet fai exactamente o contrario. Cando desexaba que As criadas fosen interpretadas por rapaces que, aínda que vestidos de mulleres, aparecesen como homes e el puña nas súas bocas declaracións de mulleres, mais de mulleres que deliran… o seu fin era desrealizar todo o xogo. Normalmente, o espectador debe abalar entre o imaxinario, o ficticio e o real, o presente: sabe e esquece ao mesmo tempo que todo é inventado e interpretado. Genet teima en demostrar que nada do que é e pasou no escenario é real: todo abala no imaxinario.
Certamente, o teatro é o imaxinario mesmo. Unha cadeira que figura nun decorado debería ser construída, fabricada, para este decorado. Ora, a maioría das cadeiras que se emprega no teatro son cadeiras verdadeiras: foron compradas na tenda de móbeis que está ao lado. Así, existe case sempre unha contradición, no propio escenario, entre elementos do decorado que manifesta puramente o imaxinario e outros que son, banalmente, reais. No teatro é a miúdo que unha cadeira real serve ao actor para se sentar e para sentar imaxinariamente o seu personaxe. Genet radicaliza isto en proveito do imaxinario. Por iso suprime un dos termos, unhas das tensións constitutivas do teatro. Polo demais, ao dramaturgo prefiro o escritor Genet: en literatura a súa empresa vai máis lonxe.
O teatro, segundo vostede, pode intervir directamente na acción política?
Acho que non. Acreditar niso é esquecer completamente o que é o imaxinario e o que é o real. Nada do que acontece no teatro pode ser levado, sen sufrir profundas modificacións, a dicir cousas verdadeiras sobre accións reais realizadas por humanos reais e a intervir directamente nestas. En Xulio César, Shakespeare móstranos a complexidade dun acto histórico. O teatro pode mostrar a de que non importa que acto. Como as reaccións que este acto poida suscitar. Mais non nos fornece unha hipótese válida canto ao acontecemento propiamente dito –eu entendo unha única maneira de comprender e de entender. Non obstante, acontece que unha peza que comporta un sentido político, relixioso, metafísico, perceptíbel ao seu público, teña unha acción efectiva sobre a xente. De feito, os que len (oen, ven) a peza como consello –no caso de Xulio César son os consellos que pasan do primeiro século antes de Xesús-Cristo até nós, a través da época isabelina (aínda que a situación descrita concirne menos a Inglaterra, onde a realeza está ben estabelecida, que a outros países, por exemplo, Alemaña) e 1792… e cando estes consellos atinan, son aplaudidos: hai sempre réplicas de Xulio César que suscitan os aplausos, mais non son, cada vez, os mesmos! Máis fondamente, estes consellos son, tamén, outras tantas incitacións: cando unha obra ten un sentido político ou moral non fai actuar, mais esperta as xentes que non teñen demasiada tendencia a durmir. Ponlles fronte os ollos algo insoportábel de soportar.
Acha vostede que a representación teatral pode exercer unha acción física, inmediata, sobre os espectadores?
Todo o teatro mantén unha relación entre o imaxinario e o real. Trátase de facer que o real estea completamente aberto ao imaxinario tal como é dito e realizado no espectáculo. Non obstante, non hai que confundir un co outro. É unha relación difícil de concibir, mais é ela que fai que haxa arte e unha historia do teatro. É preciso que o imaxinario sexa puro na súa maneira propia de darse ao real. Isto, cando menos, é unha das regras do teatro. Pirandello e máis Brecht respectárona. Porque eu penso que, como toda arte, o teatro implica regras.
É polo que me pregunto ás veces se o teatro non está a piques de morrer. Nada do que aconteceu desde hai dez ou vinte anos me convenceu. Precisamente porque nada foi nese sentido do imaxinario introducido no real, fronte a el. Xulio César é e fica imaxinario, aínda que na peza teña unha base real e que a súa representación poida aínda inscribirse na nosa realidade contemporánea.
O teatro converteuse nun teatro de directores de teatro: xa non é un teatro de autores. Ora, do director é un home do real, non do imaxinario. Está do lado da cadeira. E cadeiras hai por todas as partes, mesmo cando o texto non ten nada que facer. Este teatro é un caos en que a realidade, mais unha realidade dubidosa, fabricada, vai por diante do imaxinario. Un imaxinario que ten as súas regras.
Explica iso que vostede, despois d’Os secuestrados de Altona (1959) e a súa adaptación d’As Troianas (1965) non escribise máis teatro?
Por unha parte. No entanto non estou desgustado co teatro. Tiña a idea dunha peza. Mesmo tiña unha idea abondo precisa. Hai a vida dun home, sobre un gran escenario, con varios andares de casas. Tería amado retomar a vella forma das mansións. E contar o contrario. Nun tempo acariciei a idea de volver con forza, habería, en primeiro plano, ao lado do xardín, unha mansión, a única visíbel en principio, de onde chegan un home e unha muller que escaparon a algo terríbel: un ataque, peor talvez, un campo. A muller está encinta: a idea de pór un neno no mundo tal como é, arrepíaa. De repente, o seu horror volvese alegría: é que tivo un soño. Viu a vida do fillo que espera. Entón, bruscamente, o escenario ilumínase e vense varios andares de mansións con personaxes, de momento, inmóbeis e silenciosos, da que a última, arriba de todo, remata cunha especie de cruz, arrodeada de soldados armados de fusís. No momento en que nace o neno morre, arriba, un home de trinta e cinco anos. Este home é un revolucionario. A continuación, toda a súa vida desenvólvese de mansión en mansión. Compréndese a alegría da súa nai: é a vida dun revolucionario e o seu fin é tráxico mais feliz. Porque é o derradeiro revolucionario en morrer pola revolución. Esta triunfou.
Non volvería, así, aos seus inicios, senón de home de teatro (xa vimos que remontaba moi lonxe) cando menos de dramaturgo –con Bariona?
Pode ser, mais con esta diferenza, xa que Bariona non estaba contento de morrer, mentres que o meu heroe debía estalo. Tería amado que a miña última obra fora así unha peza épica que, alén de Bariona, renovase cun moi vello teatro.
Xaneiro-febreiro 1979.
NOTAS
(8) Rúa onde está localizada a École Normale Supérieure.
(9) Gustave Lanson (1857-1934) Filólogo francés. Profesor da Sorbona e da École Normale Supérieure, o seu nome está ligado a numerosos estudos sobre autores franceses e, en particular, á súa Historia da literatura francesa (1894), que exerceu, a partir dos seus postulados positivistas, unha grande influencia no desenvolvemento dos estudos literarios en Francia.
(10) O texto de Bariona, cando menos un texto aproximativo, foi publicado por Michel Contat e Michel Rybalka en Les écrits de Sartre, chronologie, bibliographie comentée, Gallimard, París, 1970.
(11) T.N.P. (Théâtre National Populaire) fundado por Jean Vilar.
(12) Cf. «Théâtre épique et théâtre dramatique», en J.-P. Sartre, Un Théâtre de situations, textes choisis et présentés par Michel Contat et Michel Rybalka, Idées nº 295, Gallimard, París, 1973, p. 149.
(13) Cf. «Mythe et réalité du théâtre» (texto dunha conferencia dada en Bonn en decembro de 1966) en Sartre, Jean-Paul, Un théâtre de situations, op. cit., p. 177.
NOTA DE PALAVRA COMUM: a foto de Jean-Paul Sartre procede da Wikipédia.
You might also like
More from Críticas
Sobre “Estado Demente Comrazão”, de Paulo Fernandes Mirás | Alfredo J. Ferreiro Salgueiro
Estado Demente Comrazão é um livro complicado. É por isso que não está na moda. Parabéns ao seu autor!
O tempo das “Não-Coisas”. E o uso excessivo das redes sociais segundo Byung-Chul Han
"O que há nas coisas: esse é o verdadeiro mistério" Jacques Lacan Agarramos o smartphone, verificamos as notificações do Instagram, do Facebook, …
