Brassaï, literatura e fotografía
A instantánea dunha rúa deserta, nocturna, é un poema visual? As novelas de Proust poden inspirar fotografías? Estes meses é doado disfrutar dunha ampla escolma de imaxes deixadas polo fotógrafo Gyula Halász, máis coñecido polo pseudónimo Brassaï, nas salas da Fundación Mapfre en Barcelona. A fotografía como aliada do surrealismo, as instantáneas para a loita contrao paso do tempo, contra a morte.
París de nuit. Semanario Vu
“Xa non podía aguantar máis tempo as imaxes dentro de min; absorbera tantas, mormente durante as camiñadas nocturnas, que tiña que expresalas (…) A pesar de que sempre ignorara e incluso desprezara a fotografía, o que me inspirou para converterme en fotógrafo foi o meu desexo de traducir todo o que me seducía do París nocturno que estaba experimentando.” (Brassaï. Le Paris secret des années 30, Paris, 1976).
A Fundación MAPFRE –na súa sede de Barcelona, sita na espléndida casa Garriga Nogués , obra do afamado arquitecto Enric Sagnier– vén de instalar outra importante exposición. Neste caso unha antolóxica do fotógrafo Brassaï, un dos sólidos nomes da historia da fotografía da primeira metade do século XX. A Fundación MAPFRE ten o privilexio de ser unha institución que dedica unha importante e valiosa atención á historia da fotografía, amén doutras manifestacións artísticas.
No parágrafo anterior, o propio fotógrafo Brassaï (Gyula Halász) evidencia dous feitos que lle aconteceron ao chegar a París. Un, a viraxe na súa vida cara a fotografía. Halász chega a París, despois de estudar arte en Budapest e mais en Berlín coa idea de ser pintor e escultor. Ao longo da súa vida Halász fixo moitos deseños; e en especial durante a ocupación nazi de París, anos nos que se negou a facer fotografía (agás os retratos para Picasso e as súas esculturas) e preferiu dedicarse máis ao debuxo. Os tales debuxos foron gabados por Picasso, ata o punto que o malagueño organizou unha exposición dos seus traballos a lapis en París. En troques, contra todo prognóstico e intención, remata por deixarse levar por esa disciplina consistente en captar instantáneas cunha cámara de retratar. Anos despois o propio fotógrafo explica que lle custou moito decidirse pola fotografía: “Cando un ten un don para a pintura ou a escultura, o camiño está riscado, non hai dúbida. Pero cando un ten varias cordas para o arco, é case unha calamidade. Un vive nunha especie de guerra civil, ameazado pola dispersión, lamentándose sempre de todo o que podía ter feito e non fixo.”
E en segundo lugar, no parágrafo anterior, Brassaï confesa a súa paixón pola cidade de París. Noutros escritos o fotógrafo recoñece que cando chegou a París, alá polo a Acabaron sendo as instantáneas que conformaron o seu primeiro libro de fotografías: París de nuit, un libro moi orixinal no que as fotografías ocupaban totalmente as páxinas do libreto, sen deixar marxe algún. Esa presentación, revolucionaria en 1930 e que agora se pode contemplar nas salas da Fundación Mapfre, era unha resposta de Brassaï contra o pictorialismo que tanto se dera e daba entre os fotógrafos. As fotografías presentadas cos seus marxes non deixaban de ser o remedo dos cadros pictóricos cos seus marcos.
Gyula Halász (posteriormente Brassaï) naceu en 1899 na cidade húngara de Brassó. Despois da Gran Guerra e polos acordos que rematan na firma do tratado de Trianón (1920), Transilvania pasa a formar parte dos territorios de Romanía, e tamén a cidade natal de Brassaï (que muda o nome a Brașov, que é como se coñece actualmente). Parece ser que ese cambio de identidade da cidade é o que leva ao fotógrafo a non regresar máis á súa vila natal. Xa en París adoptará o pseudónimo de Brassaï, que precisamente significa “de Brassó”. Brassaï, pois, pasa a formar parte deses fotógrafos húngaros da primeira metade do século XX, que tan importantes foron para a historia da fotografía, e que todos remataron por vivir exiliados na cidade de París. Entre outros cómpre citar a André Kertész, coetáneo e compañeiro de Brassaï no París dos anos 30 e un dos precursores do periodismo fotográfico, a Lászlo Moholy-Nagy, un dos grandes mestres da escola da Bauhaus, ou o gran fotorreporteiro Robert Capa (o seu nome era Endre Ernö Friedmann).
Pouco despois de chegar a París, e de pasarse tempo patrullando as rúas desa cidade, mormente pola noite, comezan a aparecer as fotografías de Brassaï. Algunhas delas van parar ás páxinas do semanario Vu, propiedade de Lucien Vogel. Nas páxinas do semanario (que se editou entre 1928 e 1940) tamén tiveron cabida instantáneas de Kertész, de Germaine Krull, de Gerda Taro e de Robert Capa.
París de nuit. Surrealismos
“As fotografías son quizais os obxectos máis misteriosos que constitúen, e densifican, o ambiente que recoñecemos como moderno. As fotografías son en efecto experiencia capturada e a cámara é a arma ideal da conciencia no seu talante cobizoso (…) O surrealismo atópase na medula mesma da empresa fotográfica: na creación dun duplicado do mundo, dunha realidade de segundo grado, máis estreita pero dramática que a percibida pola visión natural.” (Susan Sontag. On Photography, 1973).
Brassaï nunca se declarou membro do movemento surrealista, movemento que tanta forza tivo no París dos anos 30 onde el se atopaba. Foi amigo e colaborou con persoas dirixentes deste movemento, pero quixo manter a súa independencia produtora e creativa. Como afirma Susan Sontag na súa xa famosa e magnífica escolma de artigos sobre fotografía (escritos que foran publicados con anterioridade en The New York Review of Books), as fotografías son obxectos atopados (objects trouvés), “experiencia capturada”. Por iso os surrealistas viron na fotografía a expresión vital e artística máis atractiva. Chega incluso a pasar por diante da pintura como medio de reter as emanacións do subconsciente. A fotografía dunha face captura un ollar involuntario, revelador de estados de ánimo, de emocións. Para o surrealismo unha pedra, un óso, unha caveira, unha flor reseca –elementos naturais atopados no campo (objects trouvés)– eran artigos de primeira información e de rabiosa inspiración. Só cómpre lembrar boa parte das composicións que Tanguy, Miró, Mallo ou Ferrant artellaron con pedras, madeiras e outros materiais atopados. Para elas e eles, surrealistas, eses obxectos atopados na natureza eran comparables á técnica que tanto practicaron: a escritura automática. A fotografía –resultado dun disparo realizado por unha cámara– viña sendo outro obxecto atopado, involuntario no seu facerse por obra dun azaroso azar.
Brassaï, con todo, non participaba activamente da corrente fotográfica de captar persoas e obxectos desprevidos, sen que tivesen conciencia de que unha cámara os estaba apuntando. Neste aspecto Brassaï vai por vieiros contrarios a Cartier-Bresson, quen proclamou a práctica do intre decisivo: a fotografía ha ser o resultado da máis efusiva espontaneidade. Como ben di Sontag no seu citado libro: Ao igual que Brassaï, Arbus quería que os seu modelos estivesen tan plenamente alerta como fose posible, conscientes da acción na que participaban. En troques de intentar louvalos para que adoptasen unha postura natural ou típica, incitábaos a lucir zoupóns, é dicir, a posar. De pé ou sentados con rixidez fainos parecer imaxes de si mesmos. Neste aspecto tan importante e central do quefacer de Brassaï, o fotógrafo apártase do que preconizaban as persoas integrantes do movemento surrealista; non pretendía “roubar” imaxes.
Paroles en l’air, Conversations avec Picasso
Atopo lamentable que ninguén o teña recoñecido como o excepcional artista que é, que deba fotografar crimes para un xornal sensacionalista, que deba axudar a Salvador Dalí na súa colección (…) Xa é hora de que alguén se fixe en Halász (Brassaï) e dirixa sobre el a atención do público. E tanto como coas súas fotos, deléitome coas súas investigacións sobre Spengler, e o Fausto, Dalí e os surrealistas, sobre os poceiros e sobre os bordeis.” (Henry Miller. The Eye of Paris, 1938).
Brassaï (Gyula Halász) saíu da súa cidade natal Brassó coa intención de ser pintor e/ou escultor. Estudou arte en Budapest e logo en Berlín, onde coincidiu con Kandinsky, Kokoschka e outros artistas. Logo viaxou a París para aquí mudar de orientación artística e apostar pola fotografía. Pero Brassaï tamén cultivou moito a literatura. Leu e admirou a autores da literatura francesa e alemá e publicou moitos libros sobre fotografía e sobre literatura. No ano 1977, por exemplo, aparece publicado o libro Paroles en l’air, unha sucesión de anotacións e comentarios sobre fotografía e sobre literatura que o fotógrafo fixera durante o ano 1943, en plena ocupación nazi de París. Neste libro Brassaï dedica importantes reflexións á obra de Marcel Proust, que para el é un dos seus guieiros. Como libro póstumo aparecerá en 1997 un libro escrito por Brassaï que leva o espléndido e luminoso título de Marcel Proust sous l’emprise de la photographie. Outro escritor que tamén influíu moito no pensamento e nos xeitos de traballar artisticamente de Brassaï foi Goethe. A Goethe agradeceulle sempre que, sendo un romántico na xuventude fose quen de acabar optando pola racionalidade: A través de Goethe atopei unha especie de obxectividade. Ao comezo era un romántico, escribiu Werther pero logo rexeitou todo iso. Conforme se facía grande, volveuse cada vez máis obxectivo. Dicía por exemplo “eleveime pouco a pouco ata a altura dos obxectos”, e tamén “o mundo é máis rico ca min”. É isto o que me influíu moito na dirección de procurar pór algo de obxectividade na miña fotografía (Brassaï, 1970).
Quizais esa obxectividade –e a non implicación nos temas retratados en libros de fotografía como Paris de nuit, é o que levou ao dramaturgo Henry Miller a chamarlle The Eye of París. O cualificativo vén merecido polas fotografías que Brassaï recollía de noite polas rúas de París, fotografías que representan paisaxes urbanas e nocturnas onde non hai persoas, só unha estatua no medio da néboa, unha rúa chea de cuadrículas formadas polo pavés, as pontes sobre o río Sena. Neste senso pode ser unha homenaxe ao fotógrafo de París, anterior a Brassaï, Eugène Atget, quen dedicou series completas a fotografar as rúas de París desertas. Brassaï non se agocha para tirar esas instantáneas. Traballa cunha cámara que precisa trípode e por tanto imposible sorprender a alguén en plena noite.
Algo similar ao que fixo Brassaï con Paroles en l’air acabou facendo co seu libro máis coñecido (e que foi traducido a uns 15 idiomas): Conversations avec Picasso. Durante a ocupación nazi Brassaï foi invitado a fotografar as esculturas que Picasso tiña nun estudo especial para o caso. Mentres facía as fotografías ía falando co mestre e mais con outros persoeiros que aparecían por aquel estudo. Froito desas conversas nos anos 40, veu a luz en 1964 o libro que as contiña. Segundo explican os críticos literarios e artísticos, este libro de Brassaï é (de entre os moitos que existen) o libro que contén máis autenticidade sobre o pintor malagueño. Nas súas páxinas Picasso fala abertamente da súa arte e dos problemas cos que se atopa no seu quefacer artístico. As fotografías de Halász teñen inspiracións literarias, como ben se pode deducir polos seus propios escritos. Brassaï confecciona poemas coas súas vistas do París nocturno, coas luces e sombras dun nu, coas imaxes dun baile popular ou coas tomas de detalle dunhas tesoiras ou dun billete de autobús. Máis argumentos para a calidade literaria de Halász. En 1949 publica o libro Camera in Paris, unha monografía dedicada a fotógrafos contemporáneos. Na portada do libro aparece un autorretrato do fotógrafo diante do trípode e da súa cámara Voigtländer na noite parisiense. En Camera in Paris, Brassaï fai un tratado de fotografía e establece un paralelismo entre pintores de séculos anteriores e as tendencias da fotografía máis moderna. Así Brassaï rinde homenaxe aos seus pintores: Rembrandt, Goya, Turner, Toulouse-Lautrec e afirma que, igual que eles eran quen de elevar a un tipo vulgar, popular das rúas de calquera cidade, á categoría de universais, o mesmo están facendo nos anos 30 e 40 os fotógrafos.
Minotaure, revista surrealista. Cámara Voigtländer Bergheil
“A la hora de aproximarse a la obra fotográfica de Brassaï, es importante tener en cuenta el contexto básicamente literario del que ésta surge, puesto que su importancia no reside en tanto en los valores plásticos como en los poéticos. Lo central en Brassaï es la elaboración de la imagen, en un línea que se relaciona tanto con las creaciones surrealistas como con la noción de lo “fantástico social”, de Mac Orlan, o con el realismo de Baudelaire.” (M. Borja-Villel, Entre el recitado poético y la expresión esencial. Catálogo de la exposición sobre Brassaï en Fundació Tàpies, 1993).
Nestes meses de comezos de 2018 a Fundación Mapfre ofrece ao público as fotografías de Brassaï, decisivo artista na historia da fotografía do século XX, e tamén os seus deseños e esculturas. Case todas as fotografías son copias orixinais, dos anos 30 e 40, o que lle dá evidentemente un valor engadido á retrospectiva. Brassaï foi dos fotógrafos que nos seus comezos reaccionaron contra a tendencia que viña impregnando a obra de moitos retratistas de finais do século XIX e de comezos do século XX, que pretendían imitar, copiar, seguir os vieiros dos artistas plásticos, os debuxantes e os pintores. A tales creadores coñéceselle hoxe polo nome de fotógrafos pictorialistas, que dalgún xeito pretendían seguir na confrontación con outros artistas que viran (desde as décadas de 1860 e de 1870) á fotografía como a grande ameaza para a súa creatividade. Tal lles aconteceu, por exemplo, aos impresionistas. Brassaï en 1930, para captar as imaxes do París nocturno que, segundo el mesmo, se lle ían acumulando nos miolos, comprou unha cámara Voigtländer Bergheil. Esta cámara usábaa con trípode (como se pode ver nalgún dos seu autorretratos) e non tiña película, senón que funcionaba con placas de vidro de 6,5 por 9 centímetros. Como as placas pesaban bastante –peso que había que engadir ao da cámara e mais ao do trípode– o fotógrafo só cargaba 24 placas en cada excursión nocturna, o que reducía aínda máis as posibilidades de tirar instantáneas, mormente se se compara cos carretes que teñen 36 exposicións, non pesan e caben nunha man. Pero iso si, as placas de vidro de 6,5×9 cm conteñen seis veces máis información cas exposicións de película convencional, o que lle daba a Halász– Brassaï unha importante vantaxe á hora de ampliar a imaxe e mais de imprimila.
A Voigtländer permitíalle a Brassaï facer longas exposicións polas noites, e lograr esas instantáneas que o fixeron famoso,The Eye of París, en pluma de H. Miller. Pero con tanto aparello o que non era doado era tirar fotos rápidas, espontáneas. Brassaï tampouco o pretendía. Exemplo: unha fotografía icónica do autor de Conversations avec Picasso é a titulada Marlène. En tal foto, diúrna, vese a un mozo en bicicleta que se para a contemplar un anuncio publicitario na rúa onde aparece debuxada a face de Marléne Dietricht. A primeira vista todo indica que é unha espontánea captura da cámara. Ben ao contrario. Consérvanse probas que demostran que Brassaï fixo posar varias veces ao mozote ata que lle pareceu que lograra o que pretendía.
Brassaï rexeitaba proporlle aos modelos fotografalos mentres estaban entretidos, como se non soubesen que estaban nun estudo, ou diante dunha cámara para facerse un retrato. A fotografía Marlène aparecerá no libro de Brassaï, Camera in Paris, publicado en London en 1949. A partir do ano 1933, Brassaï colabora na revista Minotaure. A revista Minotaure foi unha revista editada por Skira (o que chegaría a ser o grande editor de libros e revistas de arte) en París e que saíu á rúa entre 1932 e 1939. Era unha revista de orientación surrealista, na que colaboraron todos os popes dese movemento (Breton, Dalí, Miró, Man Ray, Buñuel, Óscar Domínguez, Magritte, Duchamp, …), pero tamén moitos outros que non militaban nas filas do surrealismo pero que participaron no éxito desta revista de alta calidade literaria e artística (Aragon, Bataille, Brauner, Ernst, Masson, Matta, Picasso, etc). Na revista Minotaure Brassaï colaborou con bastantes fotografías, algunhas delas acompañaban textos de outros artistas. As fotografías que Brassaï incluirá nesta revista son especiais. Trátase en moitos casos de fotografías en primeiros planos –cousa que agradaba aos surrealistas– e tamén fotografías de detalles de obxectos, o que o levou a titulalas Scultures involontaires. Ou tamén Objectes à grande échelle. Os obxectos captados a tal fin poden ser un detalle dunhas tesoiras, dunhas cabezas de mistos, ou un billete de autobús retorcido, ou un papel enrolado. Con tales fotografías Brassaï colaboraba por exemplo con Salvador Dalí.
As colaboracións en Minotaure eran unha conquista artística, pero o que máis beneficios económicos lle daba ao fotógrafo naqueles anos 30 eran as súas colaboracións en París Magazine, unha revista de alto contido erótico. Nalgunha ocasión as fotografías que Brassaï presentaba para a súa publicación nesta revista viron en primeira revisión rexeitada a súa aceptación, aínda que despois o prestixio do fotógrafo e a defensa que el mesmo facía das súas creacións. Conseguiron que se publicasen tal cal.
Revistas ilustradas. Graffiti
“¿Que especie de curiosidade me empurrou desde hai vinte e cinco anos e me impulsa aínda agora a investigar nos barrios de París, a rastrear, a captar e revelar esas obras anónimas, borrosas e efémeras que parecen nacer nos muros ao azar? Non será a mesma curiosidade que incita a todo o pensamento contemporáneo a remontarse ata as fontes máis antigas e máis primitivas da arte?” (Brassaï, Graffiti parisiens, 1958).
A Fundación MAPFRE vén de instalar outra importante exposición, unha antolóxica do fotógrafo Brassaï. A mostra está composta por máis de 200 pezas, entre fotografías, deseños e esculturas, e material documental. Case todas as fotografías son copias orixinais, dos anos 30 e 40. O comisario é neste caso Peter Galassy, unha das autoridades mundiais no mundo da fotografía, pois non de balde foi, entre 1991 e 2011 (vinte anos), o conservador xefe do Departamento de Fotografía do Museum of Modern Art de New York. Esta é a primeira exposición organizada en España sobre Brassaï desde o ano 1993, que houbo unha na Fundació Tàpies. Posteriormente a exposición Brassaï viaxará a Madrid e por último, a finais deste ano, ao SFMOMA (The San Francisco Museum of Modern Art). A meirande parte das pezas que se poden contemplar na exposición Brassaï, proveñen de París do Estate Brassaï Succession (os herdeiros do fotógrafo). Pero tamén hai préstamos de institucións tan importantes como The Art Institute of Chicago, o MOMA, o Centre Pompidou, o The Metropolitan Museum of Art (N. York), etc.
A produción artística de Brassaï estivo ligada ás revistas ilustradas desde os anos 30. Son anos (os medianos do século pasado) da gran eclosión e éxito das revistas ilustradas por fotógrafos, e tamén por artistas. A nómina de fotógrafos que traballaron para revistas durante o século XX é inacabable. Algúns exemplos claros son Philippe Halsman, que traballou e moito para a revista Life, unha das que acadou tiradas máis grandes, ou Bruce Davidson, o retratista de New York, e mesmo Duane Michals, por citar algúns dos fotógrafos a quen a Fundación Mapfre dedicou exposicións na sede en Barcelona. Michals, que aínda vive, dedicou unha serie de fotografías a New York (Empty New York, 1964) nas que as rúas, comercios, espazos públicos aparecen baldeiros. Segundo comentou o propio fotógrafo é unha homenaxe a Eugène Atget, o fotógrafo que fixera o mesmo con París moitos anos antes. Michals, como Brassaï, rendendo culto a un dos grandes da fotografía.
Xa se citaron algunhas revistas ilustradas nas que traballou Halász (Brassaï), como son o caso de Minotaure ou Paris Magazine. Pero houbo moitas máis. A finais de 1944 Albert Skira, home emprendedor e inquieto, comeza a publicar en Ginebra unha nova “revista mensual das letras e das artes” – pensada para conmemorar os días finais do nazismo en Europa – e que recibiu o nome de Labyrinthe. Esta nova revista ten lembranzas de Minotaure, xa no nome, xa na estrutura e colaboracións de surrealistas. Antes era o animal mitolóxico, agora é o recinto no que vive. Brassaï foi un asiduo das súas páxinas. Participou con fotografías que acompañaban textos de firmas ben coñecidas e logo tamén reportaxes propios con textos nalgúns casos. No número 22 (1946) Brassaï enche a portada da revista coa reportaxe fotográfica titulada La Toilette. Todo un xogo de ironías e parodias. A partir de 1937 Brassaï colabora coa revista norteamericana Harper´s Bazaar. No ano 1933 os directivos da revista quixeron darlle máis pulo fronte a competidores como Vogue, e contrataron como directora a Carmel Snow, unha muller decidida, intelixente, que logo se puxo a buscar os mellores colaboradores. E así chegou a pedirlle a súa participación a Brassaï. Anos máis tarde (1979) o propio fotógrafo comenta os comezos desa colaboración: Cando comecei a traballar para Harper’s Bazaar pedíronme que fixese fotografías de moda. Negueime rotundamente. Conseguín chegar a un acordo para que me deixasen fotografar para a revista só o que me apetecía (…) Carmel Snow era unha muller marabillosa, dunha extraordinaria intelixencia e estilo. Prefería que eu suxerise os temas que me gustaría retratar, en vez de que ela me dixese o que tiña que facer.
Durante os anos 50 Brassaï viaxou moito para facer reportaxes fotográficos para Harper’s Bazaar. Viaxou por Austria, España, Grecia, Italia, Marrocos, Suíza, Turquía. Froito das súas estadas en España, e do seu traballo fotográfico é o libro Séville en Fête, unha reportaxe fotográfica publicado en 1954. Entre 1933 e 1960 Brassaï foi facendo polas rúas de París unha serie de fotografías titulada Graffiti. Trátase realmente diso, graffiti que o fotógrafo vai sorprendendo polos muros da capital francesa nas súas incursións nocturnas e diúrnas. Que atractivo atávico teñen eses riscos executados sobre o cemento? Terá que ver coa constante que os humanos demostran desde as covas prehistóricas de convocar espíritos, de invocar forzas telúricas? En realidade trátase de obras anónimas, reiteradas, nadas na vida cotiá e espontánea. Para Brassaï son tamén objects trouvés, obxectos atopados que, retratados de cerca ganan monumentalidade e cárganse de simbolismo (como os que se atopan nas paredes das casas de Pompeia, ou nas paredes das covas que habitaron devanceiros ao longo da historia). Aquí algunhas imaxes deses graffiti retratados por Brassaï. Como non podía ser doutro xeito, as primeiras fotografías da serie Graffiti apareceron na revista Minotaure. Hai algo máis atractivo para o surrealismo ca uns graffiti espontáneos? Uns graffiti riscados e repasados por varias mans, grotescos, colocados diante dos ollos do fotógrafo polo azar máis caprichoso? Tantos anos retratando as intervencións populares e anónimas nos muros parisienses, levaron a Brassaï a recollelas nun libro e ademais, como a el lle gustaba, acompañar as fotografías dun texto. O libro leva por título Graffiti parisiens, e foi publicado en 1958. Que atractivos ten o muro? No libro a catro mans entre José Ángel Valente e Antoni Tàpies (Comunicación sobre el muro, 1996), este último escribe que o muro é: Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superfiies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objectos, de los elementos anturales; sensación de lucha, de esfuerzo; (…) restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruínas; …
As fotografías de Halász teñen inspiracións literarias. Coa captura dos graffiti das rúas de París Brassaï está a facer poemas visuais. Antecedentes das teimas de Joan Brossa?
*
Exposición: Brassaï, na Fundación MAPFRE de Barcelona, ata o 13 de maio de 2018.
You might also like
More from Fotografia
“Veneradas e Temidas” ~ O poder feminino entre dualidades | Lito Caramés
Exposición Venerades i Temudes. El poder femení en l’art i les creences. Caixaforum. Divinas dualidades.
Ana Tomé: Intemporalidade | Inma Doval
Ana Tomé: Intemporalidade. Exposición de fotografía no espazo cultural da libraría Biblos de Betanzos (mes de marzo de 2024) | …